| L'opera d'arte nell'epoca dei suoi vizi |
Se il Settecento è stato il secolo che ha visto nascere l'estetica, l'Ottocento ha
segnato il tempo della sua esplosione in mille rivoli diversi, dalle filosofie dell'arte
alle metafisiche del bello, dalle teorie storiche dello sviluppo artistico alle
ricerche scientifiche sulla natura dei sentimenti di piacere. In ognuna di queste
varianti, è sempre l'arte a occupare il centro della scena, proprio come nel
secolo precedente era stata la bellezza della natura a catalizzare l'interesse dei
filosofi. Più di ogni altra forma di produzione intellettuale, infatti, l'arte comincia
ad apparire come un luogo problematico e cruciale, una dimensione nella quale
viene messa in gioco la comprensione che gli uomini hanno di sé, del loro sapere
e della loro storia. Così, quando la bellezza della natura torna occasionalmente
ad affacciarsi alla ribalta, la sua funzione consiste per lo più nel salvare l'arte
dalla caduta libera nell'intellettualismo e nell'artificio, tende cioè a fornire un
metro di giudizio che vincola le forme della creatività alle misure etiche e di
conoscenza che sembrano dettate all'uomo dalla sua stessa "verità" di essere
naturale.
Che però l'arte sia al centro della scena non vuol dire che l'intero dibattito
estetico ottocentesco possa essere riassunto in poche formule, come pure
spesso è stato fatto. Il libro che Federico Vercellone ha dedicato a questo
capitolo della storia del pensiero (L'estetica dell'Ottocento, Il Mulino, pp. 170,
L. .18.000) ha come primo merito proprio quello di restituire la vivacità di un
panorama teorico ricco e differenziato, in cui anche quelle che a prima vista
possono apparire semplici sfumature contribuiscono a delineare un intreccio di
differenze decisive.
Concepito come un breve manuale dotato di tutti i riferimenti essenziali,
bibliografia compresa, L'estetica dell'Ottocento sostituisce al tradizionale
"ritratto di un'epoca" una pluralità problematica di percorsi che fa giustizia di
molti luoghi comuni. Il primo, forse il più radicato, quello che definisce
l'Ottocento come il secolo dell'"autonomia dell'arte", ovvero della rivendicazione,
per l'esperienza estetica, di un valore indipendente dalle altre forme di
conoscenza. Se una costante si può invece rintracciare nel pensiero estetico
dell'Ottocento, si legge già in apertura, è "l'idea che l'opera d'arte e la bellezza
artistica non rappresentino un che di irrelativo, ma che esse siano piuttosto
costantemente da riferirsi a realtà che le trascendono". Ed è allora proprio nei
modi del rinvio a queste "realtà" che estetica e filosofie dell'arte ottocentesche
rivelano di non possedere un interesse solo settoriale, specialistico, ma di
rappresentare al contrario il più sensibile punto di incontro fra stili di pensiero
che abitualmente pensiamo come contrapposti. Quando si rivolgono al campo
estetico, per esempio, i programmi scientifici del positivismo tendono a far
emergere un "fondo mitologico" che richiama molto da vicino il progetto
goethiano di una "nuova mitologia" per la ragione, tema al quale in forme diverse
si sarebbero rifatte sia le correnti romantiche, sia le filosofie dell'idealismo.
Sul finire del secolo, per esempio, il francese Jean-Marie Guyau avrebbe
osservato che una "scienza universale e sintetica", dunque una scienza che aspiri
a unificare sotto i suoi principi ogni singola branca del sapere, non può essere
"nemica della poesia", ma è invece essa stessa poesia al massimo grado, e
questo proprio per l'"immensità" delle sue ambizioni. Il diciannovesimo secolo,
conclude Guyau, "finirà con delle scoperte ancora mal formulate, ma forse
altrettanto importanti, nel mondo morale, di quelle di Newton e di Laplace
nell'ambito del mondo siderale": la sociologia si fonderà allora con la psicologia
scientifica, i sentimenti sociali saranno interpretati come varianti delle relazioni fra
i sistemi nervosi degli individui, l'estetica stessa finirà per far parte di una sorta di
fisica dell'emozione e dell'espressione umana, diventerà "un'astronomia più
complicata".
Più che l'autonomia dell'arte, a rendere coerente il variegato panorama
dell'estetica ottocentesca c'è un'esigenza di totalità e di organicità che viene
perseguita con ogni mezzo, con le energie del "genio" o con l'organizzazione del
"metodo", così come c'è in parallelo la volontà di trovare nelle opere d'arte una
risorsa che ponga rimedio ai limiti della modernizzazione inserendo gli anticorpi
dei valori "umani" nei meccanismi dell'alienazione. Paradossalmente, su questa
strada, sarà proprio l'arte, nelle sue manifestazioni più estreme e inattese, a
rimettere in discussione l'ottimismo dei teorici ottocenteschi e a costringere la
filosofia a ridefinire i suoi sistemi di orientamento. Hegel aveva aperto il secolo
dicendo che l'arte, per quanto potesse svilupparsi e perfezionarsi, aveva ormai
"cessato di essere il bisogno supremo dello spirito" e aveva ceduto la sua
capacità di portare in luce la verità ad altre forme di pensiero, in particolare alla
filosofia come sapere assoluto. Al momento di chiuderlo, suonano potenti invece
le affermazioni dell'ultimo Nietzsche, per il quale l'arte - scrive Vercellone -
continua ad essere "l'unico luogo di giustificazione dell'esistenza", e quelle di
Baudelaire, per il quale soltanto l'arte è capace di "eternizzare ciò che è caduco",
dunque di dare voce all'"assoluta transitorietà" che rappresenta l'essenza stessa
del moderno.
Il percorso di Vercellone si colloca entro due limiti cronologici chiaramente
individuati e che restano entrambi fuori della trattazione: da un lato l'età di
Goethe, con tutto il suo importo di idee che avrebbe influenzato a larghissimo
raggio l'esperienza estetica dell'Ottocento, dall'altro le teorie della "poesia
assoluta" (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) e le prime avanguardie storiche, a
cominciare dal surrealismo. Fuori dalla cornice rimangono anche le idee
estetiche che, sebbene formulate nel corso dell'Ottocento, avrebbero esercitato
un'effettiva influenza storica solo in seguito, come le brevi indicazioni di Friedrich
Engels sul realismo letterario. Dentro il quadro troviamo invece gli ampi capitoli
su Hegel e Schelling, sui romantici, sulla triade Kierkegaard, Schopenhauer,
Nietzsche, sulle sociologie e le prime psicologie scientifiche dell'arte, sull'estetica
del brutto nei posthegeliani o in autori come Victor Hugo, sul sublime e la
mitologia in esperienze come quelle di Wagner e di Baudelaire. Oltre alla strada
maestra della successione cronologica, tuttavia, è possibile rintracciare nel libro
una serie di sentieri paralleli suscettibili di essere approfonditi in molte direzioni.
Una di queste sta nell'attenzione che l'Ottocento ha rivolto al "brutto" come
termine di completamento della totalità estetica e, in contrapposizione ad essa, la
periodica resurrezione del "grottesco", dell'"anormale" e del "criminale" come
fattori di destabilizzazione di una simile totalità.
Se Schlegel aveva così avanzato l'idea di un "codice criminale della bellezza" e
l'hegeliano Rosenkranz aveva sottolineato le esperienze limite non solo del
crimine, ma anche dell'egoismo e della follia, con i loro gesti "frivoli e perfidi",
Hugo aveva postulato la necessità, per l'arte, di esporsi agli "abissi del
mostruoso", proprio come Baudelaire aveva individuato nel grottesco la
categoria che trasforma lo shock estetico in un salto al di là dei limiti imposti
all'uomo dalle sue pretese verità naturali.
Sarà per questo che l'estetica ottocentesca, nel momento in cui si concentra
essenzialmente sull'arte, non si limita a evidenziare i miti che sorreggono la fiducia
filosofica nel sapere scientifico, ma porta con sé anche i germi che rischiano di
distruggerla. Non aveva detto Hegel, dopo aver sostenuto l'impossibilità di porre
limiti alla produttività dello spirito, che il pensiero di un assassino era più
significativo del più bello spettacolo della natura? E' proprio quel pensiero, in
fondo, che fin dall'Ottocento mette a repentaglio la bella totalità delle teorie
estetiche e si riaffaccia dagli angoli più impensati, minacciando l'integrità organica
dell'opera d'arte. | 
