Lorenzo Lotto

Amor sulla bilancia (Amor sapientiae)

tratto da:
Francesca Cortesi Bosco
Il coro intarsiato di Lotto e Capoferri per Santa Maria Maggiore in Bergamo
Bergamo, Credito Bergamasco, 1987, pp.340-49.

Il 29 agosto 1524 Lotto, oltre al denaro dei quadro della «venditionis Joseph» [...] riceveva 16 marcelli d’argento «pro abis quadris quatuor de claro et obscuro». I chiaroscuri seguivano i tre disegni dati nel giugno come esempi di ‘imprese’ per i coperti e precedevano le tre "imprese" consegnate il 4 ottobre, delle quali Lotto indica le "storie" relative: Creazione di Eva, Tubal, Giuseppe venduto (vedi lett. 1). L’indicazione accerta che almeno uno dei quattro chiaroscuri non era per un coperto, perché risulta in sovrappiù rispetto alle «storie» illustrate (vedi Tab. C): considerata la natura dei coperti e la loro dipendenza dalle «storie» non è ipotizzabile che Lotto ne anticipasse qualcuno. Per altro, solo in questo caso il Liber Fabrice non fa un riferimento specifico alle tavolette protettive, diversamente dal solito in cui si annota «pro tabuletis», «ponendis supra tabuletis», «designis tabuletarum» ecc. Se ne induce dunque che fra i quattro chiaroscuri c’erano oltre a disegni per coperti (da identificare come ritengo, con quelli di Amasa e dell’Ebbrezzá di Noè, vedi schede 7,13) due 180 dei quattro chiaroscuri destinati ai piedistalli grandi delle testate delle due file di sedie del coro dei religiosi, adiacenti alle porte. E poiché i due chiaroscuri per le testate verso l’altar maggiore presso le porte laterali risultano consegnati l’l1 dicembre 1525 (vedi scheda 49), il gruppo doveva comprendere i due chiaroscuri per la coppia di piedistalli della porta centrale dei loro, che raffigurano Amor sulla bilancia e La nutrizione del lapis (vedi scheda 15).

Secondo l’inventario delle tarsie steso il 23 ottobre 1527, tre dei quattro piedistalli («pedestalla tria magna») erano intarsiati. Si può presumere che entro l’autunno tutti e quattro fossero pronti per la profìlatura. «Pedestalla seu teste sub sedili numero quatuor de comisso» sono di nuovo inventariati il 2 giugno del 1530 alla presenza del pittore Ludovico da Mantova che entro un mese ne esegue la profilatura.

La tarsia è stata restaurata e stuccata nell’angolo in alto a destra. Piccola lacuna del legno in una penna dell’ala sinistra. Lo stato di conservazione dei legni e della vernice è buono.

Il primo a ricordare la tarsia è il Morelli (1890), il quale nell’attribuire a Lotto il Ritratto di gentiluomo trentasettenne della collezione Doria Pamphili a Roma, rileva che il Cupido che si regge su una bilancia del bassorilievo sullo sfondo del dipinto è presente anche nelle tarsie del coro bergamasco accompagnato dalla scritta «Nosce te ipsum»; il Frizzoni (1896) ne precisa la collocazione nel coro «al lato sinistro dell’entrata» definendo il putto un «angioletto». La tarsia è menzionata dal Berenson (1895,1955), mentre il Bianconí (1955) richiama la presenza dello stesso motivo nel medaglione dell’abito di s. Caterina d’Alessandria nel Matrimonio mistico di S. Caterina, firmato e datato 1524, della Galleria Nazionale di Roma. Il Chiodi (1962) non la menziona nella prima edizione delle lettere di Lotto; la ricorda nella seconda (1968), in cui descrive anche il singolarissimo pannello a pendant di questo piedistallo. Alle due tarsie riferisce la nota di pagamento del Liber Fabtice dell’l1 dicembre 1525, già pubblicata dal Pinetti (1928), che in realtà non le riguarda, riferendosi alla coppia di disegni per le tarsie delle testate verso l’altar maggiore, sfuggite allo studioso. La Mariani Canova (1975) non menziona i due pannelli. La Galis Wronski (1977) trae dal Morelli le notizie relative alla tarsia in discorso (non conoscendo la seconda edizione del Chiodi) e la propone quale coperto di Lot, riferendole erroneamente la nota di pagamento del 6 settembre 1527 che riguarda invece il chiaroscuro dei vero coperto di Lot (vedi scbeda 53). Dopo aver rilevato la presenza del «genio alato» sulla bilancia nel medaglione dell’abito di Caterina nel citato Matrimonio místico, la Galis Wronski induce che Lotto ha utilizzato nel 1527 adattandolo come «geroglifico» alla "storia" di Lot quanto aveva creato come "divisa" di s. Caterina, aggiungendovi l’iscrizione «Nosce te ipsum» (delle fiamme sul capo del putto e della coppia di rami di palme ai suoi lati ignora la presenza). Sorvolo sull’estesa discussione dei temi che la studiosa ritiene essere comuni al "geroglifico" e alla "storia" del giusto Lot, dal momento che questa non ha a che vedere coll’immagine in argomento. Quanto al dipinto, la Galis Wronski ricordando che nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine si sottolinea l’eccellenza del sapere e della filosofia di Caterina, pensa che tema del quadro possa essere la sapienza in quanto il primo piano è riservato esclusivamente a Caterina e a S. Girolamo «the scholar's patron». Il «genio alato» sulla bilancia significa lo sforzo dell’anima del giusto per elevarsi al sapere e alla sapienza potendosi interpretare il «genio alato» quale immagine dell'anima che, secondo insegna Platone (Fedro 246 b-d), nel suo stato perfetto è alata, ed essendo la bilancia emblema della giustizia e della sapienza".

Nel 1980 ho pubblicato la tarsia intitolandola "Amor sulla bilancia". La lettura dell'opera non si avvale del contributo della Galis Wronski. Dell' "impresa" vien colto l'invito a reggere se stessi con equilibrio, a conoscere in se stessi, attraverso un processo di sublimazione e di ascesi guidato da Amor, la propria natura divina. Si accenna al simbolismo delle fiammelle sul capo di Amor, inteso in chiave alchemica come «fuoco sacro» che preghiera e meditazione mistica ravvivano nell'opera di purificazione inferiore; si ricorda il significato di morte che nella tradizione astrologica è attribuito al segno zodiacale della Bilancia e al significato di sublimazione che esso ha nell'alchimia. Quindi si rileva la significativa presenza della medesima immagine di Amor sulla bilancia nel Matrimonio mistico di s. Caterina per il mercante bergamasco Marsilío Cassotti, imperniato sul tema dell'unione estatica dell'anima con la divinità e quindi modello d'unione superiore a quella fra creature umane che si amano, proposto ad una giovane coppia di sposi, e fatto per «la camera de miser Marsilio», il luogo della loro coniunctio.

Infine si indica il rapporto della tarsia col pannello che le sta di fronte, in cui si riconosce un'operazione alchemica, la nutrizione del lapis, metafora dell'opera di trasformazione spirituale dell'uomo per raggiungere la perfezione. L’alchimia per queste e per altre tarsie, così come per alcune immagini degli affreschi dell'Oratorio Suardi di Trescore, è la chiave per accedere al significato.

Clara Albani Liberali (1981) scrive che nella tarsia Lotto pone in evidenza «l'equilibrio che la conoscenza di se stessi porta ad una umanità ancora in preda alle passioni» rappresentate nella tarsia posta vis à vis. Indagando a sua volta il significato dell'amorino sulla bilancia presente nel citato Ritratto Doria, Józef Grabski (1981) accoglie l'interpretazione della Galis Wronski circa il senso del medesimo nella tarsia e nel Matrimonio mistico, aggiungendo che il putto alato nell'Iconologia del Ripa significa «Amor di virtù». Nel Ritratto l'amorino può significare l'equilibrata sapienza del giusto anche nel momento della tragedia; la tragedia in argomento sarebbe la perdita di una persona cara al personaggio effigiato, ragione della sua espressione malinconica: egli ne conserverebbe fedelmente al dito l'anello insieme al proprio. Il Grabski avanza inoltre l'ipotesi che il singolare motivo dell'amorino sulla bilancia, del quale non si conoscono altri esempi nell'iconografia rinascimentale, sia tratto da Lotto da un «cameo bianco antico» raffigurante «un putin» che l'artista menziona nel testamento. Rifacendosi, nella stessa sede, all’interpretazione fornita dal Grabski, Augusto Gentili" a proposito del putto sulla bilancia nel Ritratto Doria osserva che «i fondamenti platoníco-cristiani dell’iconografia del putto alato con la bilancia devono lasciare comunque piena evidenza al significato indicato come primario dal Lotto stesso, nell'analogo coperto di tarsia di Bergamo, con l'iscrizione NOSCE TE IPSUM. Di conseguenza — aggiunge il Gentili — più che di giustizia/sapienza, parlerei di equilibrio nel dolore (i piedi stabilmente posati nei piatti della bilancia), di governo di sé nel dolore (la bilancia sorretta da colui che vi posa), di superamento del dolore (gli occhi rivolti in alto): che sono termini non a caso omogenei a quelli dell'esperienza ascetica».

Dopo una prima segnalazione (1979) corredata da riproduzioni in cui rendevo nota l'esistenza di altre due invenzioni lottesche intarsiate nel coro bergamasco, agli ingressi laterali dello stesso, ho pubbhcato (1983, 1984) i due pannelli dei piedistalli ancora ignorati, fornendone i riferimenti documentari nel Liber Fabrice ed avanzando l'ipotesi di un collegamento di tutti e quattro i pannelli delle testate degli stalli: comune filo conduttore dei significato iniziatico appare il tema neoplatonico cristiano dell'ascesi dell'anima e della trasformazione interiore sino all'unione con Dio. In particolare l' "impresa" di Amor sulla bilancia allude «all'arte di reggere se stessi, letteralmente illustrata da Amor che regge se stesso sulla bilancia in perfetto equilibrio fra trofei di vittoriosa palma. Reggere se stessi con equilibrio non è possibile senza la conoscenza di sé, e conoscere se stessi equivale a conoscere la propria natura divina, che si coglie come in uno specchio spirituale e intellettuale. Allora contemplante e contemplato sono tutt'uno, l’anima è in unione mistica con Dio».

Rosario V. Cristaldi (1984) ritorna sul Ritratto Doria per condividere in larga misura le letture di Grabski e di Gentili, e in particolare per condurre una serrata indagine sul motivo iconografico dell'amorino sulla bilancia, del quale accoglie la caratterizzazione della mia lettura. Nella convinzione che la genesi del motivo sia «in una ispirazione dell'Antico che ingloba lo stesso Platone», Cristaldi esplora fonti antiche, letterarie, astrologiche, figurative e l'emblematica cinquecentesca; ricerca quindi il significato morale della bilancia, l'identità del putto, l'origine del motivo prendendo in esame figure con bilancia e figure sulla bilancia. Alla fine nessuna delle fonti accostate si presta ad un riscontro puntuale nel senso che possa costituire un precedente dell'Amorino sulla bilancia e nondimeno il Cristaldi sembra ritenere che esso sia un «singolare assemblaggio iconografico» cui esse non sono estranee. Il putto è identificato con Anteros. Rifacendosi alla lettera di Lotto del 22 settembre 1524 (vedi lett. 1), nella trascrizione curata dallo Zampetti, Cristaldi asserisce che «lo stesso Lotto parla di un disegno di "Eros" per la tarsia, disegno purtroppo perduto» ed aggiunge che «la denominazione, usuale, non è certo risolutiva in ordine alla comprensione dei motivo iconografico». La lettura "Eros" è però un errore, poiché Lotto nella lettera scrive "Enos" (vedi scheda 21) come giustamente ha letto il Chiodi, e non si riferisce quindi il questa tarsia. Dall’errore sembra tuttavia trarre sostegno l’identificazione del putto col fratello di Eros, Anteros, il puro amore platonico, che «odia la furia inconsulta delle passio. ni». In proposito è citato un emblema dell’Alciati. «Anteros Amor virtutis alium Cupidinem superans», al quale secondo il Cristaldi, si deve la fortuna di questa secondaria figura mitologica tra i colti umanisti. Per rafforzare il senso dell’emblema nel Ritratto Doria nella prospettiva che questi sia un uomo turbato dalla perdita di una persona il lui cara, si ricorda che in Calcagnini e poi in Giraldi Anteros significa l’amore vicendevole («Anteros sive de mutuo amore»), concetto che in Valeriano è invece emblematizzato da «Due facelle legate con un legame, e poi spartite, e divise tra di loro», Quest’ultima immagine serve a Cristaldi per osservare, a proposito delle fiammelle sul capo dell’amorino della tarsia, che «il motivo ricorrente della flammula, sin dalle fonti più antiche (torcia, fiaccola, gara di fiaccole tra i due Eroti) sembra suggerire anche nel contesto simbolico delle tarsie bergamasche un’interpretazione in chiave non alchemica. Più semplicemente — prosegue il Cristaldi — il dato delle fiammelle che si agitano sul capo del putto serve, in una trasposizione platonica, ma soprattutto cristiana, ad indicare la presenza di una superiore consacrazione spirituale (si pensi alle fiammelle sul capo in certe figurazioni della Pentecoste). La tarsia è ritenuta dallo studioso coperto della "storia" di Lot (il valore celebrato in Lot è appunto le giustizia»), ma si tratta della ripetizione dell’errore della Galis Wronski dalla quale accoglie, per confermarlo, il significato di giustizia e sapienza assegnato alla bilancia ed aggiunge, indipendentemente dal mio studio (1980), il significato di morte della Libra nella tradizione astrologica, ma per riferirlo al supposto contesto ‘funerario’ del Ritratto Doria. Rilevato inoltre l’interesse di Lotto per i «segni" dello zodiaco che il pittore possedeva intagliati in dodici «camei» avanza l’ipotesi che il raro motivo iconografico sia «maturato» in un contesto astrozodiacale, dall’associazione dell’immagine del «putín» del cammeo bianco antico e di quella del cammeo col segno della Bilancia, che avrebbe potute essere non la semplice bilancia ma un homo libripens o un fanciullo con la bilancia. «Possiamo azzardare — conclude il Cristaldi — che Lotto abbia tenuto, cogitabondo, sulle due palme delle mani, la medaglia "antica" del putino e il luccicante signum aequitatis, sino allo scatto finale della fantasia».

Le interpretazioni date dagli studiosi del motivo del putto alato sulla bilancia, che ricorre in tre diverse opere di Lotto, hanno in comune due limiti che impediscono di coglierne il senso in maniera soddisfacente. Riconosciuta la natura simbolica dello stesso; osservato che lo stare del putto sulla bilancia caratterizza una situazione significante; ipotizzata «la stabilità dei senso centrale, nell’identità del motivo di fondo» pur nei diversi contesti, non se ne indaga che parzialmente il senso; si tende invece il proiettare i possibili significati di alcuni elementi costitutivi dello stesso o facenti parte delle sue varianti, sul contesto dell’opera in cui è introdotto il motivo senza averli preliminarmente attivati nella configurazione medesima, e così non il senso dei motivo simbolico è introdotto nel significato generale ma quello di alcuni suoi elementi assunti come frammenti significanti ed il cui significato non è previamente verificato alla luce del senso di fondo dei motivo medesimo. L’altro limite consiste nel fatto che il motivo viene disteso su una griglia culturale che gli pertiene solo in parte e al tempo stesso si trascura affatto, o quasi, il contesto della sua genesi, vale il dire l’occasione specifica per la quale esso è nato col suo carico di senso.

L’ipotesi di Grabski che Lotto abbia derivato il motivo del putto sulla bilancia da un cammeo «antico» da lui posseduto citato nel testamento e spesso ricordato nel Libro di spese diverse, non ha alcun fondamento, come pure rileva il Cristaldi, e toglie all’artista, fatto assai più grave, la paternità dell’invenzione. Parlando del cammeo antico, Lotto non accenna mai alla bilancia e questo ha un suo peso vista la minuzia che Lotto dimostra ogni qual volta menziona un’altra gemma che gli è molto cara, la corniola antica «con una gruva» che interpreta quale simbolo dell’ascesi dell’anima (vedi p., 137-38). Il motivo della corniola per altro non risulta sia mai stato raffigurato dall’artista che invece come abbiamo visto usa talvolta la gemma per sigillare le lettere. Il termine "antico" usato dal pittore per il cammeo e la corniola significa, come si desume dal contesto e dalla valutazione economica dei due pezzi il confronto con quella dei pezzi "moderni", la loro effettiva origine antica, non semplicemente l’età considerevole di oggetti vecchi di decenni. Nella glittica antica però non pare esservi traccia del motivo del putto sulla bilancia. Conoscendo il modo di procedere dell’artista nell’ideare le "imprese", la cui singolarità di elaborazione è stata messa il fuoco più sopra (vedi p. 132), è difficile immaginare che egli riporti pari pari un motivo o un’immagine. L’eventuale spunto immaginativo è sempre reinventato in rapporto al contesto. Ma veniamo alla genesi del motivo.

La Galis Wronski, ritenendo erroneamente del 1527 il cartone per la tarsia, induce che il putto faccia la prima comparsa come "divisa" nel Matrimonio mistico del 1524. Sappiamo invece che il cartone era pronto nell’agosto del 1524 e pertanto è dello stesso anno del dipinto. La piccola dimensione che il motivo ha nel dipinto e il suo ruolo per così dire subordinato al senso della scena indurrebbe il ritenere che non sia nato per esso ma per la tarsia, nella quale domina in piena autonomia. Ma un’altra ipotesi è possibile: la sua invenzione potrebbe doversi all’intersezione di riflessioni condotte contemporaneamente per il dipinto e per le tarsie. Questa seconda ipotesi, come vedremo, appare la più probabile in quanto la tematica sia del dipinto che della tarsia riguarda l’unione mistica.

Il dipinto era stato eseguito per un giovane sposo, Marsilio Cassoti, «el quadro per la camera de Miser Marsilio» ricorda Lotto descrivendone le figure.

All'opera si accompagnava un doppio ritratto nuziale, oggi al Prado, «el quadro de li retrati cioè miser Marsílio e la sposa sua con quel Cupidineto», ricorda sempre Lotto. Occorre sottolineare che i due dipinti hanno quale tema centrale l'unione di due esseri che si amano, la figura di Amore è presente in entrambi, in modi e con significati diversi secondo la diversità dei contesto. Nel doppio ritratto nuziale Cupido è in atto di imporre il suo iugum ai due giovani coniugi. Marsilio sta infilando l'anello alla sposa. Nel quadro sacro il medaglione coll'immagine di Amor stringe il vinculum, il nodo dei due capi della cintura di Caterina, una fascia bianca che le scende morbidamente lungo il fianco. Nonostante il dipinto sia talvolta citato come Nozze Mistiche di s. Caterina la scena non giustifica il titolo. Il Bambino non sta infilando a Caterina l’anello che già riluce all'anulare della giovane, bensì le sta donando una rosa, la rosa rubea charitatis; quindi l'unione mistica è già in atto, non sta per avvenire; i due sposi stanno manifestandosi reciproco amore.

Una costellazione di elementi simbolici chiarisce la natura dell'amore di Caterina che per l'appunto li ostende: l'orecchino di purissimo cristallo attraversato dalla luce; la cintura; il medaglione con Amor; il vinculum; inoltre il prezioso gioiello, simile ad una teca, adorno di una perla ed altre pietre preziose, che pende dal nodo: esso mostra dentro una finestrella ovale un minuto cuore rosso sormontato dal motto «CRISTI», pure in rosso, immagine dei cor Christi. Sono ornamenti che illustrano come la santa sia adorna di virtù ed in particolare della caritas origine di tutte le virtù. La fascia che cinge i fianchi di Caterina è un segno della sua castità, «lumbos vere accingere, est, vel in opere luxuriam, vel in cogitatione laudis appetitum refraenare. Delectatio nanque carnis, in lumbis est». Analogo simbolismo Lotto introduce nella "storia" di Enos (vedi scheda 21) il cui cartone consegna nel settembre del 1524, in giorni prossimi al dipinto. Amor, sul medaglione, è l'amore celeste, perfetto, su cui torneremo più avanti, che presiede al vinculum castitatis che lega la santa al cor Christi in un rapporto virginale alluso dalla perla («perla signat virum iustum et maxime virginem»). Nell'unione virginale a Cristo sancita dall'anello nuziale, anulus coelestis fidelitatis, all'anulare di Caterina l'anima della santa, nel reciproco scambio d'amore gode della contemplazione delle cose divine, vede Dio 'faccia a faccia' come illustra il dipinto: nessun velame si pone fra lei e Dio essendo purissima come cristallo secondo allude l'orecchino («crystallus, puritas»; «Beati i puri di cuore perché vedranno Dio» [Mt 5,8]).

La comunione con Dio dell'anima di Caterina e l'unione di Marsilio alla sua sposa sono operate dall'amore. Amore, nega tradizione cristiana a partire da sant'Agostino, è caritas, sintesi di amore celeste e di agape. La caritas è amore per Dio e per il prossimo (amor Dei et proximi) infusa dalla grazia dello Spirito Santo, e amore di Dio per l'uomo". La caritas è vinculum che lega l'amante all'amato: tra due creature che si amano esso è paragonato al giogo, «caritas enim est sicut vinculum quo iugantur boves» scrive Berchorius che rifacendosi a Plinio ricorda come i buoi aggiogati finiscano coll'amarsi, frequentarsi e leccarsi vicendevolmente.

«Caritas omnem languorem sanat, vitiorum radices extirpat, mentem illuminat, conscientiam mundat, animam letíficat, deum demonstrat» scrive ancora Berchorius delineando — con le parole di Ugo di San Vittore — i gradi dell'ascesi alla contemplazione divina. È la caritas, per concludere, che ha portato l'anima di Caterina alla beata contemplazione di Dio, in un godimento spirituale che è «voluptas cordis».

Lotto nei due dipinti per i medesimi destinatari, Marsilio e la sua sposa, sviluppa secondo gli è suggerito dall'occasione della commissione, i temi analogici dell'amore dell'uomo per l'uomo e dell'anima per Dio, entrambi espressione di caritas, proponendo il secondo come modello superiore su cui meditare, indirizzando gli sposi a rivolgere il loro amore al più alto bene dell'anima, dopo aver loro espresso l'auspicio di un amore duraturo e casto nel ritratto nuziale: qui «Cupidineto» tempera la loro voluptas con due rametti d’alloro, mentre egli stesso si dichiara casto e duraturo mediante la coroncina d'alloro che cinge i riccioli. Il sempreverde auoro è un noto simbolo di perennità e di castità'. Dunque «Cupidineto» è amore celeste, «amor virtutis» per l'appunto, attivo ad un livello intermedio fra l'uomo e Dio.

L'amore celeste è la guida nell'ascesa verso le cose divine, per opera sua nell'ascesa l'uomo si sublima. L'unio mystica di Caterina attuata da Amor ha richiesto, oltre all'amor sapientiae attestato dalla sua vita, il sublimarsi nel martirio e nella morte, perfetta testimonianza di caritas che assimila a Cristo. Il medaglione che le orna la cintura può ben intendersi come "divisa", secondo propone la Galis Wronski, ma non già dell'anima che aspira al sapere e alla sapienza, bensì dell'amore della sapienza e perciò sublimante. Se l'immagine delle ali dell'anima ha la sua fonte prima nel Fedro (246 b-d), nondimeno non è possibile ignorare che il tema platonico delle ali che sollevano l'anima fino a renderla partecipe della vita divina aveva trovato largo spazio nel Cristianesimo, trasmettendosi nella dottrina dell'ascesi da Gregorio di Nissa e dai Padri della Chiesa al Medioevo e poi, col diretto recupero delle fonti Platone, Plotino, Proclo, lo pseudo Dionigi l'Areopagita — al Rinascimento di Ficino, per poi essere radicalmente rifiutato da Lutero, la cui concezione discendente dell'amore, nella prospettiva dell'agape evangelica, non ammetteva alcuna possibilità per l'uomo peccatore di attingere il divino nella sfera sopraceleste ma soltanto d'essere investito dall'amore di Cristo fattosi uomo nel mondo terreno. Proporre Platone come fonte di Lotto («Lotto adopted Plato's imagery to express the Platonic theory») significa trascurare il processo di cristianizzazione che la dottrina platonica dell'eros celeste aveva subito nella sintesi agostiniana della caritas giunta sino al Medioevo, che finirà col dissolversi con Ficino e Lutero; «il Rinascimento — osserva in proposito Anders Nygren — riprende il motivo dell'eros, la Riforma il motivo di agape». Non sembra dubbio che la fonte delle riflessioni lottesche, tanto per il Matrimonio místico che per le tarsie, sia la letteratura mistica cristiana.

La Galis Wronski non coglie in alcun modo la costellazione di simboli cristiani e cristologici di cui la "divisa" fa parte, né il rapporto affettuoso fra il Bimbo e Caterina, né il significato ascetico della figura di s. Girolamo, il santo che soltanto dopo la rinuncia al mondo e la macerazione del corpo nella penitenza ha potuto accedere alla contemplazione della sapienza nell'esegesi biblica come Lotto ha illustrato in diversi dipinti (vedi scheda 21). Dal momento che l'anima di Caterina gode già della visio e della fruitio Dei, vale a dire della beata contemplazione dell'eterna sapienza, appare immotivata l’identificazione del «genio alato» con l'anima che aspira ad elevarsi al sapere e alla sapienza; per contro si giustifica ulteriormente la presenza di Amor come "divisa" di Caterina, poiché più si conosce Dio più lo si ama. Nonostante la mancata identificazione del putto alato come Amor sapientiae, l’ipotesi della Galis Wronski si dimostra pertinente perché muove nella giusta direzione dei significato dell'immagine: certamente il simbolo di Amor sulla bilancia implica il richiamo all'aníma, l'amore celeste essendone per statuto la guida nell'ascesi. La figura di Amor "vela" l'anima razionale o intellettiva, la mens.

Che Amor sulla bilancia possa significare «Amor di virtù» sembra meno plausibile, visto che Lotto lo dipinge come «Cupidineto» coronato d'alloro e proprio così sarà descritto in seguito dal Ripa, il che porta a ipotizzare che il pittore facesse distinzione — pur neu'identità di Amor — fra Amor sapientiae e Amor virtutis: entrambi manifestazione della caritas ma agenti in diverso grado rispettivamente nella vita attiva e nella vita contemplativa.

Nella scala della virtù che conduce a Dio, illustrata da sant’Agostino, le quattro virtù cardinali concorrono a condurre l'anima lungo il cammino che porta alla felicità della perfezione, «la prudenza è una virtù con cui l'anima conosce il luogo in cui trovar quiete. Vi si eleva con la temperanza, cioè col volgersi dell'amore a Dio, che è detto carità, e coi volgersi in altro senso dall'amore del mondo e a questo si accompagnano fortezza e giustizia». Ad esse sembrano competere in particolar modo i primi cinque dei sette gradini della scala della virtù, corrispondenti ad altrettanti doni dello Spirito Santo: timor dei, pietas, scientia, fortitudo, consilium misericordiae col quale ultimo si giunge ad amare i nemici. I due gradini finali, purgatio cordis e sapientia corrispondono alla purificazione dell'occhio del cuore («oculum cordis») che prepara alla comunione con Dio e alla perfezione definitiva che consiste nel godimento dell'eterna sapienza. Coloro che purificano l'occhio del cuore, vale a dire che sanno morire al mondo, ricevono il dono di contemplare Dio nell'estasi in aenígmate et per speculum, il solo modo in cui è possibile in questa vita; costoro «nam in tantum vident, in quantum moriuntur huic saeculo». Sembra di poter concludere che l'amore operante in questi ultimi due gradi sia amore sublimante e illuminante, quale il nostro Amor sulla bilancia mostra di essere.

Da Agostino in poi, nella tradizione cristiana cui s’ispira il motivo lottesco, quando si parla di amore nell'ascesa alla contemplazione di Dio si intende l'amore celeste platonico nella forma della caritas cui si oppone la cupiditas. «Amate — esorta Agostino —, sed quod ametis videte. Amor Dei, amor proximi, caritas dicitur, amor hujus saeculi, cupiditas dicitur». Sebbene dalla caritas traspaia l'eros celeste del platonismo e dalla cupiditas l'eros volgare non è tuttavia pertinente l'identificazione di Amor con Anteros — come propone Cristaldi —, figura originata dal mito e nata a nuova fortuna nel Quattrocento a partire dall'iconografia dei due Cupidi elaborata nella Firenze di Ficino. Essa mostra il Cupido celeste che consuma nelle fiamme, soffiando a pieni polmoni, il vinto Cupido terrestre, suo irriducibile avversario. È il tema della «sublimazione di Eros» sul quale anche Lotto riflette, elaborandolo però in termini affatto diversi nel contesto dell'ascesi cristiana. Per altro, il nostro Amor una volta lasciata la bilancia non potrebbe dirigersi a bruciare «Cupidineto», poiché questi non è un Cupido terrestre sia pur «già istruito da Anteros», ma è Amor medesimo, impegnato in una circostanza diversa ad un grado meno elevato, ma pur sempre di sua competenza, poiché vi si manifesta la caritas come amor proximi ed amicitia.

Il puer alatus classico aveva da tempo cittadinanza nell'iconografia moralizzante e religiosa, dove soprattutto si era affermato come eros volgare: la "rinascita" iconografica dell'eros celeste quale puer alatus è frutto della cultura neoplatonica quattrocentesca. Pertanto l'ipotesi di Cristaldi ha valore solo in quanto muove nella direzione dell'iconografia del motivo dell'eros celeste come putto ignudo alato, iconografia in cui occorre però distinguere il filone classico platonico, da quello dei misticismo neoplatonico cristiano.

Lotto, dopo aver rappresentato in «Cupidineto» l'Amor virtutis con l'attributo più tipico della sua virtus, la corona d'alloro, propone Amor privo di arco e faretra in una nuova performance, creando un'ingegnosa "impresa" di carattere paradossale che lo mostra con la bilancia (libra). Vediamone la ragione ritornando a considerare più a fondo il senso del suo gesto. L'azione di Amor trascende le possibilità della nostra esperienza: egli regge una bilancia e al tempo stesso posa i piedi sui piatti. La bilancia regge Amor in quanto egli è in grado di reggerla: Amor regge se stesso sulla bilancia in perfetto equilibrio e poiché ha le ali spiegate e per definizione essendo amore celeste il suo moto non può che essere ascendente («omnis amor aut ascendit aut descendit»), in lui risiede tutto il potere di reggere se stesso e la bilancia. Egli possiede quell'equilibrio che è proprio della sapientia intesa come misura (modus) che nel pensiero di Agostino è la felicità dell'anima. Chi è felice ha la misura di se stesso: la sapienza «habet ergo modum suum, id est sapientiam, quisquis beatus est»). La sapienza non è altro che la misura dell’anima nella pienezza della grazia con cui essa raggiunge l’equilibrio «sapientia nihil est aliud quam modus animi, hoc est, quo sese anímus librat, ut neque excurrat in nimium neque infra quam plenum est coarctetur»). Poiché la sapienza ha la sua ragione ideale nella sapienza di Dio, chi è felice ha Dio. Sapienza di Dio è il Figlio di Dio che è la Verità («Ego sum Veritas» [Gv 14:6]), misura ideale. Chi dunque attraverso la Verità raggiungerà la misura ideale sarà felice. Questo è possedere Dio nell’anima, cioè beatificarsi in Dio.

Per rendere il concetto di equilibrio generato dalla sapienza posseduta da Amor, Lotto ha fatto ricorso alla bilancia, lo strumento rilevatore dell’equilibrio, di pondus et mensura, tradizionale simbolo di sapienza. Lo stesso Lotto nelle tarsie associa la bilancia all’occhio divino: è la sapienza che genera la giustizia (vedi scheda 38). Il ruolo dimostrativo del paradosso lottesco che in quanto tale si presta a inesauribili meditazioni si rende via via sempre più evidente.

Sant’Agostino accenna più volte rifacendosi al pensiero platonico al contrasto di forze gravitazionali che agiscono nell’uomo, rispettivamente verso il basso e verso l’alto. «Spiritus sursum vocat scrive Agostino -, pondus carnis deorsum revocat [...]. Quomodo volabo?». Se il corpo materiale è tratto verso il basso dall’amore per le cose temporali, lo spirito ha ricevuto con la caritas la possibilità di elevarsi a Dio e alle cose eterne. Ma la caritas, in quanto adempimento della legge divina, impone all’uomo il rispetto della legge e ciò può essere sentito dall’uomo come un peso. Agostino adduce allora l’esempio degli uccelli: anch’essi portano il peso delle penne, ma le penne li portano in cielo. «Habent enim et aves pennarum suarum sarcinas [...]. Portant illas in terra, portantur ab igis in coelo» e quindi esorta: «Porta ergo pennas pacis, alas accipe caritatis». Usando ancora l’esempio del peso per cui ogni corpo tende al basso ma anche al luogo che gli è proprio («ad locum suum»), sant’Agostino paragona al peso l’amore che lo conduce a Dio: «Pondus meum amor meus; eo feror, quocumque feror».

L’"impresa" di Lotto richiama le due tensioni in gioco: il peso della legge/giustizia (bilancia) che l’uomo deve reggere nella pratica della caritas, la forza "gravitazionale" di Arnor/pondus (che la bilancia evidenze in misura perfetta) che lo fa ascendere al cielo, «ad locum suum», mettendo le ali all’anima.

Ma a colui che desidera volare sino alla contemplazione di Dio con occhio puro e godere della sapienza, Amor ricorda che è necessario egli sappia dapprima morire a se stesso e al mondo sublimandosi nella caritas — la purgatio cordis di cui parla Agostino —, solo così l’anima razionale purificata e finalmente libera potrà volare con lui sino al culmine del mondo sopraceleste. A ricordare morte e sublimazione nella figurazione lottesca è ancora la bilancia.

Sin dall’antichità il segno zodiacale della Bilancia è associato alla morte. La Bilancia è citata come araldo di morte da Orazio. «In Grecia — ricorda Elemir Zolla — sotto la Bilancia si celebravano le feste di Eleusi: il mistero dei semi, della purificazione, della morte». L’interesse dimostrato da Lotto per «li 12 segni celesti» ch’egli possedeva in cammei moderni, consente di supporre da parte sua la conoscenza dei significati che erano loro attribuiti. Ma la "chiave" che apre uno dei significati più profondi della bilancia è fornita dall’alchimia, «l’arte della bilancia», che rende chiaroveggenti e onniscienti. Il segno zodiacale della Bilancia presiede all’operazione alchemica della sublimatio; in alchimia per indicare detta operazione e il segno della Bilancia si usa il medesimo "carattere" ; altro ‘carattere’ per indicare la sublimazione è ; gli stessi "caratteri" se rovesciati indicano precipitazione , e purificazione ; nella criptografia alchemica il segno della Libra e il pianeta Saturno stanno per il numero 7, in quanto settimi nei rispettivi ordini di successione dei segni zodiacali e dei pianeti. Tra i significati mistici del settenario vi è quello del riposo nel sonno della morte (vedi scheda 13).

Nella realizzazione del lapis dalla sublimazione germoglia un’anima candida ad opera dello spirito. Pietro Bono da Ferrara (vedi p. 184) nel considerare gli aspetti naturali e divini dell’opus alchemico inizia «[...] dalla parte della soblimazione, nel fine della quale è germogliata l’anima candida mediante lo spirito e volando con lo spirito istesso al cielo. E questa è la pietra aperta e manifesta, et in questo modo anco è naturale: imperciò che la germogliazione niente altro è che la redazione della cosa a quel che era in tempo prefinito: e questo è naturale, e questo appo noi è miracoloso». Dunque la sublimazione è liberazione di un’anima candida e preludio alla sua ascensione al regno celeste nello stato originale «in tempo prefinito»); in alchimia preannuncia l’ottenimento del lapis («pietra aperta e manifesta»), corrispondente sul piano spirituale alla perfezione.

Nell’associazione della bilancia ad Amor, nell’ "impresa" è dato cogliere l’allusione al potere sublimante di Amor che opera attraverso la morte la purgatio cordis consentendo all’anima di ascendere alla visio Dei con occhio puro. La singolarissima posizione di Amor che nel reggere la bilancia vi posa sopra i piedi, nel mentre mostra il suo equilibrio perfetto ne evoca il regime sublimante.

Duplicità delle tensioni (spíritus sursum, carnis deorsum) presenti nell’uomo che amore spinge al luogo che gli è proprio (Amor meus pondus meum); duplicità delle tensioni che la lex caritatis comporta per l’anima razionale; morte al mondo come sublimazione dell’anima per ascendere alla beatitudine; sapienza come misura dell’anima nella quale sono equilibrio (quo sese animus librat), perfezione, pienezza, felicità, sembrano essere, dunque, i quattro livelli di senso spirituale anagogico in una sorta di itinerarium mentis ad Deum fissato con folgorante sintesi creativa in un’immagine essenziale, che le varianti semplicemente intonano alla luce del contesto in cui il motivo iconografico è introdotto.

Parafrasando quanto osserva Père le Moine nel suo L’Art des devises (1666) nel tessere l’elogio dell’ «impresa» con allusioni alla dottrina mistica neoplatonica, si può dire che l’invenzione di Amor sulla bilancia, ossia dell’Amor sapientiae, come certe immagini universali date agli spiriti superiori sa presentare in un attimo e mediante una nozione semplice e distaccata ciò che le nostre menti possono rappresentare solo in successione e mediante una lunga sequenza di espressioni che si formano l’una sull’altra e che più spesso si intralciano a vicenda anziché aiutarsi reciprocamente con la loro moltitudine.

Stabilito che il motivo di Amor sulla bilancia, nel quale Amor è amore della sapienza, è nato da riflessioni sul tema della comunione dell’anima con Dio, l’ipotesi che esso sia stato creato per l’"impresa" delle tarsie e quindi riproposto nel suo nucleo essenziale nel Matrimonio mistico di s. Caterina, di analogo tema reso per l’appunto con la metafora dei matrimonio, sembra essere la più vicina al vero. Nondimeno alla sua creazione nella serie delle quattro invenzioni iniziatiche per le porte del coro, dedicata al tema dell’ascesi dell’anima secondo l’insegnamento agostiniano e dionisiano, può aver contribuito la riflessione sull’amor sapientiae di Caterina della quale Lotto nell’Oratorio Suardi, in quello stesso anno raffigura il martirio e il rogo dei filosofi da lei convertiti alla vera religío.

Infine, per la genesi iconografica del motivo dell’ «impresa», insieme all’affermarsí nel Quattrocento del puer alatus anche come amore celeste, insieme all’interesse di Lotto per i segni zodiacali, fra i quali quello della Libra può presentarsi come un uomo con la bilancia o un putto con la bilancia, occorre ricordare che il Mercurio degli alchimisti, considerato ora prima materia ora lapis, è spesso immaginato per la sua natura volatile come un giovane o un putto alato, e talvolta come un putto che regge una bilancia. Teologia mistica, astrologia, alchimia e mito possono aver concorso con alcune convergenze concettuali alla genesi figurale del simbolo.

Ma se la sua invenzione è nuova, occorre tener presente che per Lotto non era nuova la tematica dell’anima che gli pertiene, affrontata dall’artista già negli anni giovanili in Treviso, con dipinti come Nozze mistiche di s. Caterina oggi a Monaco e l’Allegoria del coperto del Ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi. Non è possibile riassumere le varie interpretazioni sin qui date dell’Allegoria, ma occorre senz’altro indicare per una corretta lettura del dipinto (fondamentale per l’argomento in discorso e che richiede una digressione) la sua principale fonte letteraria sin qui non individuata che consente finalmente di intenderla quale allegoria dell’anima razionale, un soggetto che Lotto menzionerà fra quelli dei quadri messi «a lotto e venture» ad Ancona nel 1550 («el quadro de l’anima rationale»), possibile variante del coperto Rossi.

La luminosa montagna alta sul mare con la cima avvolta da nubi sprigionanti dal loro interno una luce di fuoco, i tre alberi lungo il suo fianco, il mare in tempesta con una nave che sta per affondare tra gli scogli, il litorale tranquillo, il puer alatus che sale la montagna, il putto con gli strumenti della scienza, il satiro tra vasi di vino e latte, sono tutti motivi che trovano riscontro o spiegazione negli scritti di teologia mistica di Iean Gerson (XIV-XV sec.), relativi all’anima rationalis e all’unione mistica con Dio. La presenza di «lohanes Gerson» nella biblioteca del Rossi conforta l’ipotesi della diretta dipendenza dell’Allegoria dall’opera del Gerson. Nel De monte contemplationis ripreso ampiamente e volgarizzato agli inizi del Cinquecento da Pietro da Lucca – Gerson, trattando dell’ascesa dell’anima alla contemplazione, e delle virtù che la facilitano, si serve di varie similitudini facendo ricorso talvolta alla poetica fictio. In una similitudine paragona il mondo ad un grande mare periglioso («mare magnum pericolosissimum») che gli uomini percorrono su diverse navi in più direzioni ma tendendo ad un’unica meta finale («ad unum tamen finaliter portum tendentes»). Gran parte di essi finiranno però col perire nel mare a causa dei pericoli e delle tempeste («propter pericula maxima atque tempestates varias»). Lungo la riva del mare si innalza uno scoglio, «rupes altitudinis mire», sul quale chiunque si trovi sta sicuro, lontano dal pericolo e può vedere quanto succede nel mare. Lungo il pendio dello scoglio vi sono tre punti di sosta («stationes»), rispettivamente in basso, a metà e in cima. Gerson prosegue immaginando che ciascuno di questi ospitino una virtù teologale: l’inferiore, la fede, quello di mezzo la speranza, quello alla sommità la carità, figure con le quali avvia la riflessione morale. Nel dipinto, sia il mare in tempesta, sia il naufragio della nave tra gli scogli, sia la riva con lo scoglio/monte dipendono dalla similitudine della quale Lotto mantiene il significato. Moralmente, il mare significa il mondo, secondo scrive Gerson del mare di Galilea nel De mystica theologia speculativa; anagogicamente il corrotto agitarsi della sensualità («corruptam nostre sensualitatis fluctuationem») che è vorace per la gola, schiuma per la lussuria con sordida voluttà e che il desiderio rende insaziabile («vorax est per ingluviem, per luxuriam sordida voluptate despumat, eam reddit insatíabilem inexplebilemque cupiditas»). Dal torbido mare dei desideri sensuali occorre portarsi alla solida riva dell’eternità («a mari turbido sensualium desyderiorum ad littus solidum eternitatis adducimur»). Nel dipinto la riva col monte, a destra rispetto all’albero al centro, è lambita da acque tranquille e vi ha trovato riparo una nave (oggi visibile a malapena, purtroppo, a causa di svelature), simbolo del transito dalle cose carnali alle spirituali («a carnalibus ad spiritualia») ove si trova la quiete. Dall’altra parte, sul mare lottesco soffiano i venti «quasi iuxta poeticam fictionem aperto eoli antro»: sono i venti delle passioni che sconvolgono nella tempesta il nostro grande mare («conturbaverunt in tempestate magnum mare nostrum»), sícché ognuno sa di rischiare ogni giorno il naufragio («quotidiano naufragio periclitatus»).

Il monte è metafora dell’ascesi, è il mons contemplationis. La contemplazione è conoscenza di Dio nel quale l’anima trova stabile unione («portum stabilem in Deo») solo se guidata dall’amore, ossia «per amorosam affectionem» che è rapimento ed estasi operati dalla forza dell’amore (vis amoris). Senza la forza dell’amore l’anima rationalis non può pervenire all’unione con Dio, «amor enim rapit, unit, satisfacit». Il putto che ben provvisto di ali nel dipinto lottesco sale lieve e spedito lungo un sentiero ripido ma ben tracciato verso la cima e che, per riprendere un’altra poetica fictio usata da Gerson, «in sublime volans nube se inmiscuit atre» è dunque Amor, ‘velo’ dell’anima razionale portata sulle ali delle virtù teologab ciascuna delle quali «habet per immediato obiecto et termino suo Deum»», poiché lo Spirito santo da cui è mosso Amore «dirigit animan per fidem usque ad superlativum gradum divine cognitionis exclusive, et per spem erigit eam usque ad interiora velaminis secundum Apostulum, et per charitatem illic figit et unit». Anche i tre alberi lungo il pendio del monte rammemorano le tre «stationes» delle tre virtù, che abbiamo visto più sopra.

La nube che avvolge la cima dei monte, sprigionando al tempo stesso luce di fuoco che lo rende incandescente, è la calino nella quale Dio «inspicitur per abnegationem», secondo il pensiero dionisiano che Gerson riprende: la teologoa mistica conosce Dio come inconoscibile, così fu per Mosè che lo conobbe nella tenebra luminosa secondo il noto ossimoro di Gregorio di Nissa (Vita di Mosè, 11, 163) richiamato da Gerson. In essa vi è Dio «qui caliginem inhabitat et lucem inaccessiblem»’. La visio clara, ultimo gradino della conoscenza, è riservata ai santi e innanzitutto alla Vergine: gli uomini potranno goderla solo dopo la resurrezione.

La presenza del satiro e del putto, interpretati sin qui in modo alquanto riduttivo come contrapposizione di virtus e voluptas o di virtù e vizio, non va disgiunta da quella di Amor: essi alludono alle tre forze cognitive e appetitive dell’anima razionale di cui Gerson tratta a lungo nel De mystica tbeologia: Amor sta per l’intelligentia simplicis, il putto col compasso per la ratio, il satiro per la sensualitas o animalitas o potentii cognitiva sensualis. Le loro azioni servono ad esprimere le tre forze appetitive: Amor in atto di ascendere il mons contemplationis esprime la forza appetitiva dell’anima al bene (synderesis o apex mentis o «scintilla intelligentie ratione cuiusdam sue evolationis et ardoris ad bonum»); il putto in atto di maneggiare il compasso fra strumenti geometrici e musicali esprime l’appetitus rationalis della scienza; il satiro che guarda dentro il grande vaso, attorniato da una coppa contenente vino e da due vasi rovesciati da cui fuoriescono vino e latte, esprime l’appetítus animalis vel sensualis, comune tanto all’uomo che alle bestie. Pertanto non solo Amor ma anche putto e satiro sono ‘velo» dell’anima razionale secondo le distinzioni di Gerson.

La loro collocazione risponde a quella che Gerson immagina essere delle facoltà dell’anima nella contemplazione, ricorrendo ancora ad una similitudine imperniata sulla metafora del monte, e rifacendosi al De Trinitate di sant’Agostino, al cui pensiero il mistico francese ritorna di frequente anche trattando della vis amoris per la quale riprende la definizione pondus meum amor meus». Nella biblioteca del Rossi c’era il De Trinitate». Premesso che alla contemplazione si perviene mediante la meditazione che illumina l’intelletto nella ricerca della verità, una volta spogliate le cose dei loro accidenti e giunti all’essenza di esse, Gerson invita ad immaginare un altissimo monte alla cui sommità non giungano né venti né nubi. L’uomo che si spinga sino al sommo del monte può volgere più limpido, più libero e più spedito gli occhi «ad serenum lumen solis et celi» al contrario che se stesse in basso. Le tre potenze dell’anima è come se si trovassero rispettivamente ai piedi del monte, la sensualitas seu imaginatio, a metà la ratio, alla sommità l’intelligentia. Qui, se l’anima potesse rimanere «in arce intelligentie» senza scivolare in basso, potrebbe volgersi tutt’attorno con libero intuito («libero intuitu»). L’occhio dell’intuito è l’occhio della contemplazione che in Adamo avanti la Caduta era stato «vívacissimus, purissimus et expeditissimus». E come l’uomo che sta in cima al monte vede non soltanto ciò che gli è attorno ma anche quanto avviene al di sotto, non diversamente l’anima vedrà sotto di sé tutto ciò che avviene nella ragione e nelle sensualità («omnia que in ratione et sensualitate aguntur») e giudicherà quindi nella sua luce e mediante la sua luce di ogni cosa «iudicabit insuper in luce sua et per lucem suam de omnibus»).

Nel dipinto, il monte è assimilabile a quello di cui parla Gerson qui e in altri passaggi della sua opera già richiamati: da quel monte è possibile con occhio puro volgersi tanto alla luce dei cielo quanto al mare magnum del mondo e vedere i comportamenti inferiori di chi seguendo la ratio e/o la sensualitas non sa portarsi al grado più alto, e quindi tutto giudicare alla luce dell’intuizione della mente.

Che la scelta di vita del vescovo Rossi, mirasse a raggiungere quest’eletta meta, incominciando dal dominio di se stesso, lo dicono con evidenza tanto l’albero spezzato, al centro del dipinto, che col ramo verdeggiante e rigoglioso s’è innalzato a nuova vita dalla parte del simbolico monte e del simbolico litorale, quanto lo scudo di Pallade appeso all’albero e lo scudo araldico appoggiato al tronco con l’insegna del casato del vescovo: il leone rampante. L’animale, nel moto d’ascesa guarda dall’alto in basso, per così dire, il putto affaccendarsi entro il ristretto orizzonte terreno; qui la scienza oltre che scelta ardua e difficile si rivela per le aspirazioni dell’anima razionale talvolta sterile e vana e più spesso pericolosa inducendo all’orgoglio e alla superbia, mentre invece l’amore del bene e di Dio le «mette le ali», sicché raggiungere la meta è facile come per Amor/anima che con le braccia protese alla vetta sale lungo il sentiero luminoso della montagna incandescente.

«Capiamus ex arboribus exemplum» invita Gerson. Colui che aspira alla perfezione, insegna Berchorius, deve elevarsi alla contemplazione «per intellectum celestia contemplando per desiderium ea affectando», come l’albero che si erge al cielo. Che gli alberi più alti di tutti siano quelli che hanno la corteccia più dura si dimostra nella quercia («patet in quercu»), pertanto, spiritualmente parlando, coloro che sostengono le cose più dure in questa vita «sunt pro certo magis elevati sursum ad celestia contemplando et affectanda». L’altezza dell’albero significa «intelliectus et voluntas viri perfecti».

Perché dunque, se l’albero ha valenza positiva, nel dipinto è spezzato e solo un ramo s’innalza verde e vigoroso? Perché la vita contemplativa è la nuova vita dell’anima, la renovatio dell’uomo perfetto il quale giunge alla contemplazione solo ad opera della mente guidata da amore: né ragione né sensi potrebbero altrettanto, «contemplatio inepte queritur per solam imaginationem et imperfette per solam rationem». L’origine del motivo dell’albero tagliato che rimette rami nuovi, con significato di rinascita e di rinnovamento, risale a fonti letterarie antiche; il Rinascimento ne rinnova la fortuna; Leonardo stesso lo raffigura e lo accompagna con la nota «albero tagliato che rimette ancora spero», forse pensando alla possibilità di formare col motivo un’‘impresa’ avente per motto "ancora spero" il concetto risale ad un versetto biblico, «V’è per l’albero una speranza: qualor venga reciso ancor rinverdisce, e i suoi rami germogliano» (Gb 14: 7). Nell’«impresa» di famiglia del citato ritratto di Benedetto Portinari (vedi p. 126) il motto "De bono in Melius" che accompagna la quercia tagliata da cui germogliano rami nuovi, conferma l’associazione del concetto di miglioramento a quello di rigenerazione, entro la prospettiva genealogica. Il rinnovamento spirituale che la vita contemplativa produce nell’uomo che scegliendo la vita religiosa e monastica rinuncia al mondo e al perpetuarsi in una discendenza, è reso con un analogo motivo in una biografia che illustra il Mons orationis, e fa da frontespizio ad un manuale di pratica ascetica edito a Venezia nel 1493 vi si vede, a poca distanza da un monaco orante in ginocchio, un albero non più tagliato bensì spezzato che ha rimesso un ramo vigoroso, un’allusione all’interruzione genealogica di colui che ha troncato i suoi legami col mondo, ed alla fecondità della vita contemplativa. È il medesimo motivo introdotto da Lotto nell’allegoria per il prelato, in un contesto per certi versi simile a quello della silografia.

L’aspirazione dei vescovo è rivolta alla sapienza sommo bene non alla scienza, secondo una scelta propria dell’uomo prudente, già illustrata in miniature del tardo medioevo. Infatti, come si potrebbe avere visione e scienza del bene ideale dell’anima chiede sant’Agostino dove non si ha prudenza? «An viderí verum bonum animac et scíri potest, ubi nulla prudente est?»). Quale «insegna» della sua virtus e del suo amor sapientiae che, in ultima analisi, il dipinto intende celebrare coll’allegoria dell’anima razionale, il Rossi ha scelto lo scudo di purissimo cristallo con la testa di Medusa: lo scudo di Pallade guerriera, ma anche della dea della Sapienza e della Prudenza». Lo scudo pende dal tronco della quercia cui è appeso con un nastro che è mosso dal «vento delle passioni», di cui s’è detto più sopra; nel medesimo tempo se «in trasparenza» si passa dal coperto al Ritratto sottostante lo scudo «sta sul petto» del prelato, a difenderlo appunto da quelle passioni. Giova ricordare per concludere questa lunga quanto necessaria digressione il significato dello scudo di cristallo di Pallade così come lo riporta il Cartari. Lo scudo «che copriva il corpo, da ciò che fosse venuto per offenderlo, mostrava, che l’animo dell’huomo prudente è coperto dalle membra terrene, solo per guardarlo, e custodirlo, non perché da quelle gli sia oscurata la vista in modo, che non possa più vedere la verità delle cose». La testa mozzata di Medusa, la sola delle tre Gorgoni a non essere immortale, è trofeo allusivo alla vittoria sulla natura terrena dell’uomo’0. Il suo significato è quindi pienamente coerente con quello dell’allegoria.

Ritornando finalmente alla tarsia bergamasca, I'«impresa» di Amor sulla bilancia ha quali varianti dei motivo le quattro fiammelle sul capo di Amor, le due coppie di rami di palma ai suoi lati e il motto "Nosce te ipsum". Amor tiene gli occhi chiusi o abbassati, in coerenza col motto. Nello schema anagogico della mistica, un passaggio obbligato è quello di rientrare in se stessi: la via della ricerca di Dio, della vera sapienza, passa attraverso l’introspezione. «All’imbocco della via che conduce alla comunione divina osserva a proposito dell’ascesa mistica in sant’Agostino il Nygren sta il monito gnîqi seautÒn […]. Conoscere se stesso è lo stesso che conoscere Dio, e rimanere in se stesso è lo stesso che rimanere in Dio. La conversione ha inizio con il ritorno dell’uomo in se stesso, dove può rimanere soltanto se contemporaneamente ritorna a Dio, e ritornare a Dio è un ritorno in se stessi nel senso più profondo». Questo pertanto è l’invito che il motto dell’‘impresa’ rivolge a chi le si accosta; al tempo stesso induce ad evocare il perché viene ordinato alla mente: Cognosce te ipsam, vale a dire di apprendere intuitivamente la propria essenza spirituale. Sant’Agostíno così lo motiva nel De Trinitate: «È, ritengo, affinché pensi a sé e viva secondo la sua natura, cioè desideri di essere ordinata secondo la sua natura, ossia al di sotto di colui al quale deve sottomettersi, al di sopra di quelle cose sulle quali deve dominare; al di sotto di colui dal quale deve essere governata, al di sopra di quelle cose sulle quali deve governare (sub illo a quo regi debet, supra ea quae regere debet)». Quindi mentre il motto investe di senso ulteriore la figura dell’impresa, la figura simbolica investe di ulteriore senso il motto, suggerendo che per vedere chiaro in se stessi e cogliere nel fondo dell’anima l’immagine divina si richiede purificazione e sublimazione, perseguita dall’amore perfetto col suo ardore, ardor charitatis, alimentato dalla meditazione e dalla preghiera. Il «fuoco sacro» di Amor porta a dominare corpo e pensieri, passioni e vizi sino all’annullamento dell’amante nell’amato, la gloriosa meta adusa dalle palme. Le fiamme sul capo di Arnor (attribuito dell’iconografia della Charitas), esprimono l’ardore dell’amore mistico che cresce col crescere della vicinanza a Dio.

In alchimia, il cranio corrisponde al vas in cui si compie la trasmutazione, per significare che l’adepto deve attuare in sé il medesimo processo che intende operare sulla materia con l’opus alcbymicum, (vedi scheda 18). Se quattro, le fiammelle sul capo di Amor potrebbero alludere ai quattro elementi di cui l’uomo è costituito e ai quattro umori che da essi dipendono, da riportare a quell’armonioso equilibrio che caratterizzava il giusto temperamento dell’uomo avanti la Caduta di Adamo, riconducendo i contrari all’Uno. È questa la meta dell’alchimia che un’illustrazione del trattato Philosopbia naturalis attribuito ad Alberto Magno interpreta con l’immagine dell’Anthropos, l’uomo primordiale divino. Blaise de Vigenère nel Trattato del Fuoco e del Sale (vedi p.182) dice che scopo dell’alchimista maestro del fuoco «è di innalzare dalle corruzioni di quaggiù, alla purezza del mondo celeste, in cui gli elementi sono più puri e essenziali, i predominandovi il fuoco che è il più puro degli altri».

Dalla purgatio cordis l’anima è restituita allo stato di candore e perfezione originali; come dice sant’Agostino, monda dalle contaminazioni, può finalmente dirigere lo sguardo alla contemplazione intellettuale della verità e a quell’altissimo, arcano premio per cui ha tanto sofferto. Lotto affronta nell’invenzione della tarsia dirimpetto ad Amor sulla Bilancia quest’ultimo grado dell’ascesi.