Esplicare in sede filosofica la novità costituita dall'analisi nel campo degli studi musicali è impresa non proprio facile. La difficoltà non sta tanto in un oscuro in sé dell'argomento quanto nel doppio volto che la novità assume in rapporto a due tradizioni di pensiero che vi si scontrano: da un lato l'estetica e la filosofia dell'arte, sparsamente occupatesi di quella sfera specifica di cultura che diciamo musica; dall'altro lato l'insufficiente conoscenza  che di fatto della questione si manifesta all'interno di quella stessa sfera di cultura. Se la prima ha di suo una capacità prospettica che difetta all'altra, nella seconda si dà l'inconsapevolezza di una esperienza d'arte occultante in sé qualcosa di non trascrivibile compiutamente nei classici termini conoscitivi della filosofia. Per prima cosa dunque un discorso panoramico sulla novità dell'analisi in sede musicale esige una  attenta prospezione concettuale.

Credere che la recente apertura disciplinare di cui parliamo in àmbito musicale costituisca il punto di raccordo della secolare disgiunzione or ora rilevata, è allo stato delle cose poco credibile o quanto meno azzardato. S'impone piuttosto in e per tale apertura una consapevolezza a raggio   ampio, tale da contribuire magari  solo potenzialmente a ridurre il vallo di confine fra due luoghi cognitivi topologicamente in precaria adiacenza. Nella migliore delle ipotesi si può lasciare intravvedere una zona per dir così transitiva fra luoghi di massima attenzione all'architettura logica del pensiero, e luoghi dell'esperienza musicale di inalienabile consistenza simbolica nel farsi più che nell'essere. 
 Esorbitando dagli àmbiti stessi in cui si sono distintamente imbrigliate le due sfere di cultura sopra richiamate, occorre darsi conto che  in quella che diciamo  musica  si dà qualcosa di quella conoscenza tacita di cui parla qualcuno che, in via generale, ad essa ha dedicato particolare attenzione. Per farne il nome, si tratta dello scienziato-filosofo Michael Polanyi, che pure dell'esperienza musicale tratta solo marginalmente nelle sue opere, tre delle quali sono disponibili anche in versione italiana 1.  La conoscenza tacita - secondo Polanyi – non coincide con la conoscenza esplicata in termini o simboli formalmente organizzati; quella è a questa pre-messa nell’atto di fare, ossia di produrre qualcosa. Tale forma pre-articolata di conoscenza è sorretta dalla capacità di montare per tentativi ciò che vogliamo costituisca un risultato complessivo mirato. 
Ora, che l’esperienza musicale non risulti trascrivibile, nella sua effettualità, se non nei modi della sua comprensione, può spiegare la stessa difficoltà di esplicare il pensiero musicale al di fuori degli atti che lo costituiscono. Con l’opportuna consapevolezza, un aggancio teorico non proprio estroverso rispetto all’oggetto dell’indagine, può condurci a veder dentro l’analisi inedite possibilità di riaccostare conoscitivamente, questa volta in termini espliciti, una particolare forma di pensiero artistico quale è la musica, leggendo dentro l’intuitivo sapere che di essa possiede il musicista. 

E' superfluo soffermarsi a considerare l'etimo del termine analisi, per ciò che enuncia - anche in musica - di un processo scompositivo con fini di chiarimento su natura e funzioni delle parti o elementi costitutivi, ma concorrenti nella condizione d'insieme. Non è neppure conveniente, in   sede per così dire extraterritoriale ove s'ambientano queste poche pagine, indugiare a descrivere l'emergere dell'analisi  come disciplina specifica in successive tappe musicologiche, gli artefici delle quali s'affollano attorno a figure quali Hugo Riemann, Heinrich Schenker e a un compositore a tratti teorico come Arnold Schönberg. Brevemente: Riemann (1849-1919), pur partendo da posizioni positivistiche, esplica in poderosi Katechismen tendenzialmente compenetrati i vari aspetti della tecnica compositiva del suo tempo, approdando alla fine a una ancor limbica fenomenologia dell'immaginazione musicale. Schenker (1868-1935) mira a una unificata visione delle classiche materie denominate contrappunto e armonia (che rispettivamente trattano della linearità melodica a strati simultanei e delle sovrapposizioni sonore in  aree di varia condizione fisionomica oltre che di vario equilibrio dinamico); in particolare lo studioso austriaco realizza il suo intento per via di riduzioni di livelli analitici, sino a reperire una struttura profonda (Ursatz) quale fondamento strutturale della musica a impianto tonale (secc. XVIII-XIX). Infine Schönberg (1874-1951) dedica  la parte più originale dei suoi scritti teorici alla forma come sviluppo di un intreccio coerente movendo da una originaria cellula musicale (Grundgestalt) . 

Più recenti, ma con minori valenze sistematiche generali, sono orientamenti analitici spesso pesantemente ipotecati da imprestiti dell'insiemistica matematica o computazioni statistiche, e ancora da trasposizioni di termini e concetti della linguistica verbale a orientamento cognitivistico.

Sommariamente detto, i meriti dei propugnatori dell'analisi stanno innanzitutto nella elaborazione di criteri atti a dissaldare e coordinare gli sparpagliati territori che la tradizione teorica aveva nei secoli passati enucleato nella specie di discipline specifiche quali Contrappunto, Armonia, Ritmo, Forma, Orchestrazione e qualcos'altro. In tal senso - tralasciando di considerare conati in buona misura estroversi rispetto al corpus metodicamente più stabilizzato dell'analisi -, questa ha per prima cosa ripensato le posizioni classiche della teoria musicale, che peraltro ristavano a ridosso di quella particolare, astraente semiografia che è  la notazione musicale; una teoria che rimaneva in bilico fra istanze di ordine didascalico-operativo ( sorta di pensiero in musica nei trattati di composizione), e di ordine logico-esplicativo (sorta di pensiero sulla musica); in questo secondo caso ancora con imprestiti precari da stagionate discipline quali la matematica e la fisica acustica, oppure la logica formale o la psicologia indagante i fenomeni uditivi.

Precarietà s'è detto, della teoria musicale, non però del tutto in termini negativi se si considera quanto le stesse cognizioni sparsamente raccattate s'innescavano in territori - appunto quelli di una teoria della musica - la cui friabilità sistematica si riscattava sul fronte di una potenziale ricaduta in luoghi genetici di un atteggiamento gnoseologico in chiave specificamente musicale. A questo punto è lecito insinuare l'idea che, se da un lato l'esercizio analitico è tenuto a consustanziarsi con una visione teorica generale oltrepassante le questioni d'interno assetto metodologico, è pur sempre una teoria musicale, all'analisi sovraordinata, che deve fornire non solo principi base dell'articolato analitico, bensì pure un a fondo  riguardo ai suoi lessemi tecnici - e relativi teoremi - che a guisa di miraggi distali rimandano alle astrazioni (simboliche) cui la teoria musicale si riporta. Si può dire che di quelle astrazioni una autentica visione conoscitiva riscopre i modi di formazione in un campo di sabbie mobili. Un campo  posto fra i fondali sensomotori, addirittura impregnati di pulsioni psicobiologiche (l'esperienza musicale primitiva ha zone porose di vera e propria potenziale 'perdizione' dell'umanesimo spiritualista!), e il traslitterarsi di esse in processi  simbolici per altro verso pregni di cose pertinenti le superiori sfere razionali ed etiche, delle quali nondimeno la musica  riscopre il gioco inventivo , ovvero ciò che riguarda una loro 'verità' esistenziale in sede sonoramente immaginativa, a suo modo a-concettuale e  in-oggettuale 2.

Vista a distanza ravvicinata, l'analisi musicale, diversamente da ciò che s'è finora detto, è stata prevalentemente e limitatamente apprezzata per la  sua efficacia nel centrare l'opus , in un sapere-del-come è fatto quell'unicum artistico esaltato dalla moderna civiltà musicale. Ma se si tien conto del discorso a più ampio raggio da cui abbiam preso le mosse, vien fatto di dire che  l'analisi si dispone a scoprire - dilatandosi in direzione teorica - il gioco d'insieme dei fattori sottostanti l'opus, ovvero la diffusa 'oralità' primaria del far musica, la sua forma fluens temporalizzata fin nel midollo e il suo prodursi in un vibratile universo acustico - anche artificialmente procurato -, con acquisizione di nebulose di senso grado a grado evolventi fino alla soglia dei valori di musicale fantasticità: che è come dire un gioco, un esaltante gioco che sublima nelle sue proteiformi apparenze il senso dell'esistenza. 

E' lecito domandarsi a questo punto se e come la filosofia dell'arte possa dirsi interessata a conoscere quanto i due fronti d'impegno simbolico ed esistenziale della musica come tale, proprio attraverso  l'analisi musicale  siano tra loro coniugati o coniugabili; ciò peraltro allo scopo di misurare  l'utilità dell'analisi nel campo della critica d'arte a impianto estetico, oltre che riconoscere un affidabile redde rationem nelle stesse modalità attuative del  pensiero analitico. Compito arduo questo, per non essere - come s'è prima lasciato intendere - quel pensiero e le relative testimonianze di fatto sufficientemente percepiti nel più stabilizzato àmbito storiografico ed ermeneutico specificamente musicale. Detto a mente fredda: quel compito è reso opinatamente imbarazzante per gli ancora aurorali interessi analitici reperibili nelle strutture accademiche in Italia, diffratte tra una musicologia assai poco incline a porsi istanze teoretiche di fondo, e una amnesica prassi del fit facendo persistente nelle sedi dell'esperienza musicale produttiva. 

A mo' di conclusione va di chiedersi se l'uscita in campo aperto di questioni a tutt'oggi irretite in sfere di competenza topologicamente disgiunte, possa suscitare un qualche dibattito fruttuoso, proprio in una zona con tutta apparenza depressionaria in fatto di studi in  e sulla  musica quale è ritenuta a torto o a ragione l'italica cultura. 
Marco de Natale
 
 

1. Cfr. di M. Polanyi La conoscenza inespressa, tr. it. Armando Armando, Roma 1979;  dello stesso autore Studio sull'uomo. Individuo e processo cognitivo, tr. it.  Morcelliana, Brescia 1979 e ancora  La conoscenza personale. Verso una filosofia post-critica, tr. it.,  Rusconi, Milano 1990. 

2. A questo riguardo merita un giusto richiamo la concezione - particolarmente per la musica non proprio visionaria - di Johan Huizinga circa la funzione fondante del gioco nel costituirsi delle varie sfere dell'umana cultura. Cfr. Homo ludens , tr. it., Bompiani, Milano 1972. 

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