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Ultimo aggiornamento: 9 agosto 1999
Biographie, autobiographie et esprit de l'utopie dans l'oeuvre de Léonard de Vinci
par Michèle MADONNA DESBAZEILLE*
Sommaire:
1. Biographie
Tant de choses ont été dites sur Léonard et si peu de choses sont connues de sa vie, hormis son oeuvre, qu'il paraît audacieux de parler de "biographie, autobiographie et esprit de l'utopie dans l'oeuvre de Léonard de VINCI".
C'est en général à Vasari que l'on songe lorsque l'on pense biographie de Léonard. Vasari qui, dans "Les vies des meilleurs peintres et architectes" fut le premier à forger le mythe d'un Léonard "qui réunissait à une beauté physique au-dessus de tout éloge, une grâce infinie dans tous ses actes; quant à son talent,il était tel que n'importe quelle difficulté se présentant à son esprit, il la résolvait sans effort"... Enfin sa réputation grandit tellement que, répandue partout de son vivant, elle s'étendit encore davantage après sa mort... vraiment admirable et céleste fut Léonard, fils de ser Piero da Vinci; il se serait avancé très loin dans l'érudition et les principes des lettres, s'il n'avait été si variable et si changeant, car il se mit à apprendre beaucoup de choses et à peine commencées, il les abandonnait". Léonard incarnait tout ce que l'on pouvait admirer le plus à la Renaissance," la beauté physique unie à la force et à l'adresse, une capacité de discours qui le rendait irrésistible et la maîtrise intellectuelle de tous les aspects du savoir"(1).
Néanmoins on s'étonne de constater qu'il n'y eut aucune édition des manuscrits de Léonard au XVIe siècle. Ils restèrent entre les mains de son disciple Melzi, en Lombardie et il fallut attendre la fin du XIXe siècle pour connaitre l'ampleur de l'oeuvre de Léonard peintre, sculpteur, architecte, astronome, anatomiste, géologue, naturaliste, géologue, physicien, dont la grande préoccupation fut celle de "la filosofia delle cose", la philosophie des choses, ce que Vasari déjà mentionne sans toutefois en apprécier l'originalité par rapport à la science de son époque. Vasari qui ne fut pas le témoin direct mais rapporta de première main ce que disaient les contemporains de Léonard, paraît à la fois fasciné et déconcerté car Léonard est ambigu et ne ressemble pas à ses confrères. Il a rarement achevé ce qu'il a commencé et l'on a de lui bien plus de projets et d'esquisses que de réalisations. Michel- Ange lui reproche violemment ce qu'il prend pour paresse, stérilité, fantaisies ou rêveries de l'impuissance (2).
C'est sans doute cette difficulté à cerner Léonard qui explique l'usage répété du mot "divino", divin dans le portrait qu'en fait Vasari, divin signifiant que Léonard possédait des dons exceptionnels et qu'il les devait à la générosité de Dieu même (3).
On retrouve le même genre d'hyperbole sous la plume d'Alberto Sartoris qui, en 1952, dans son Leonardo Architetto fait de Léonard le père de l'urbanisme contemporain et dit de sa cité idéale "qu'elle est sans contredit l'une des plus grandes oeuvres d'imagination que l'esprit humain ait jamais conçu". "Inventeur puissant, Léonard dressa d'innombrables projets qui furent en partie réalisés, coopéra à de multiples entreprises qui firent de lui le premier architecte hydraulicien et le premier urbaniste de l'époque... Léonard de Vinci est un moderne avant la lettre. Il a devancé et préparé les théories de Saint Simon, de Fourier, de Cabet, de Pecqueur et de Blanc..."(4). Affirmation qu'il convient de modérer et que Sartoris, d'une certaine manière lui-même tempère en rappelant l'exemple de Venise et celui des cités médiévales qui avaient pratiqué en moins grand le système des canaux, et la ville idéale radio-concentrique de Filarete, appelée Sforzinda, que Filarete composa au XVe siècle à Milan.
Les premiers biographes de Léonard ont cultivé son côté pittoresque et ont fondé ce que Walter Pater a appelé sa légende. Historiens et psychanalystes à la suite de Freud se sont emparés de la biographie de Léonard, dont la personnalité, vue à travers les premières biographies ou les recherches modernes, apparait toujours pleine de contrastes, je dirais riche de contrastes. Contrastes, car on pourrait interpréter son oeuvre comme un effort par nécessairement conscient d'ailleurs pour concilier les contraires, entre théorie et pratique, entre clair et obscur, entre optimisme et pessimisme, optimisme de l'invention, pessimisme lorsqu'il comprend que les découvertes techniques tout en libérant l'homme l'enchaîne et peuvent entraîner la destruction du monde.
"A l'image du prodige capricieux, inconstant, du génie juvénile que nous a légué la légende, s'est substituée une figure moins romanesque, parée de moins d'énigmes séduisantes, mais en possession de dons encore plus variés et surprenants... Son universalité artistique a fait de lui comme l'incarnation de la Renaissance"(5).
Freud, qui en 1910, publie Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, se sentait de nombreuses affinités avec "ce grand homme énigmatique". Il tenta "d'expliquer les inhibitions de Léonard dans sa vie sexuelle et dans son activité artistique" et appliqua sa méthode à ce souvenir d'enfance que Léonard avait noté au verso d'une page sur le vol des oiseaux (Cod. Atl. 66.v.b.): "Je parais donc avoir été destiné à écrire de manière si approfondie au sujet du milan car, dans un de mes premiers souvenirs d'enfance, il me semble que, lorsque j'étais au berceau, un milan vint et m'ouvrit la bouche de sa queue, et me frappa avec cette queue à maintes reprises à l'intérieur sur les lèvres" (6).
Freud interpréta la queue de l'oiseau comme un substitut du sein maternel. Hélas dans la version allemande utilisée, le mot nibbio avait été traduit par vautour (Geier) au lieu de milan. Comme il avait fait des rapprochements avec le vautour de la mythologie égyptienne, ses conclusions devenaient difficilement acceptables. Il n'en demeure pas moins qu'il a dressé un tableau des conflits qui agitèrent l'enfance de Léonard, son illégitimité, la séparation d'avec sa mère lorsque son père le fait venir à Florence. Mais cela ne peut être que conjectures. L'inconvénient de la psychanalyse appliquée à l'étude des oeuvres d'art du passé est que la lecture qu'elle fait de la vie de l'artiste est a posteriori, post mortem, c'est-à-dire qu'elle sort de son champ d'investigation qui est celui de la parole vivante, en acte, de celui qui parle.
K.R Eissler dans son Léonard de Vinci, étude psychanalytique, pour expliquer la vie sexuelle de Vinci dont on ne connait rien ou presque rien écrit une chose aussi époustouflante que celle-ci:" Que peut-on attendre d'une personne qui ...possède cette originalité particulière qui transforme une belle peinture en une oeuvre de génie? Ici, il faut dire qu'il n'y a pas de compromis possible pour le génie. Un dévouement total, une concentration totale sont nécessaires.... Cette réaction totale s'établit contre les forces puissantes, la plus puissante étant la revendication de la sexualité génitale" et plus loin il affirme "les désirs prégénitaux... mettent beaucoup moins en danger le dévouement à la création que la pulsion génitale" (p. 215).
L'entreprise de Freud était d'autant plus vaine que Vinci a très peu parlé de lui-même. Ses carnets ne sont pas une autobiographie, sauf à dire que son autobiographie, c'est son oeuvre elle même. Léonard s'est très peu raconté. Ses carnets ne sont ni un journal intime ni des mémoires. Léonard ne livre pas ses états d'âme. Il demeure secret sur lui-même. Lorsque vers l'âge de trente ans il commence à noter ses pensées, il observe et réfléchit par écrit sur de petits cahiers qu'il emporte partout avec lui mais dans lesquels il ne se raconte pas. Malgré la brièveté parfois énigmatique de certaines de ses affirmations et déductions, peut-être Léonard est-il son meilleur biographe et nous contraint-il ainsi à n'éclairer son oeuvre qu'à la lumière de son oeuvre qui est le legs de sa vie, l'autoportrait véridique.
3. D'une poétique de l'espace à l'esprit de l'utopie
C'est ainsi que l'on peut lire l'oeuvre de Vinci, artiste, ingénieur, savant, poète, prophète, Dédale, Icare, Hermès et Prométhée et bien d'autres choses encore. Le sourire de Mona Lisa reste toujours aussi énigmatique que celui d'Eve, de la Vierge Marie ou de la Sulamite du Cantique des Cantiques. Paix soit faite aux lectures psychanalytiques qui du milan au vautour et au doigt levé ne soulèvent pas grand chose car Léonard de Vinci est géant parmi les géants.
Lui même n'a t-il pas inventé dans une escapade imaginaire l'histoire du géant venant du désert de Lybie: "Ce géant était né sur le mont Atlas, il était noir, vivait dans la mer des Baleines et avait combattu contre Artaxerxès, les Egyptiens, les Arabes, les Mèdes et les Perses. Il avait une "face horrible, de gros yeux rouges et enfoncés, à côté de lui, Lucifer paraissait d'une beauté angélique". Le géant sema la terreur et la mort: "ô misérables gens, les forteresses inexpugnables, les hautes murailles des villes, la masse nombreuse que vous formez, les maisons ou les palais, tout cela ne vous sert à rien! Il ne vous est resté que les petits trous et les cavités souterraines. Vous fuyez et vous vous cachez comme des crabes, des grillons ou animaux semblables!" (7).
Etrange fable prophétique sur l'avenir de l'homme. De la poétique de l'espace aux prophéties, c'est la trace que suit l'esprit de l'utopie chez Léonard, c'est là que s'exprime son sens du visible et de l'invisible, du réel et de l'irréel. Ce qui par dessus tout le fascine, c'est éprouver par les sens (la vue au premier rang) et discerner, juger, réfléchir. "Toutes nos connaissances, dit Léonard, découlent de ce qu'on ressent".
Rien n'est plus délicat à définir que le concept d'utopie tant le mot est aujourd'hui galvaudé. On peut dire que l'utopie est le rêve que font les hommes d'un monde meilleur et qu'en conséquence elle est liée aux concepts de progrès, de perfection, au rejet du status quo, à la rupture avec le réel présent insatisfaisant pour l'imagination d'un réel futur meilleur. Totalité, ordre, perfection sont les trois caractéristiques fondamentales de la forme utopique dans la fiction d'une cité idéale, l'imagination d'une société où conflits et malheur sont éradiqués au profit de l'harmonie et du bonheur.
La pensée utopique est une pensée de l'ailleurs, de l'au-delà, "venant du plus profond, du plus réel de notre rêve éveillé... à cette profondeur seule mène en premier lieu le chemin interne que nous appelons aussi rencontre de soi même, la préparation du monde intérieur sans laquelle tout regard jeté sur le monde extérieur reste sans valeur... après cette plongée verticale interne, il faut que se déploient le vaste espace, le monde de l'âme, la fonction externe , cosmique de l'utopie qui lutte contre la misère, la mort et le monde superficiel de la nature physique" écrit Ernst Bloch, dans L'esprit de l'utopie (8).
Cette plongée verticale interne, c'est ce qui est à la source de la poétique de l'espace dans l'oeuvre de Vinci, poétique des quatre éléments, l'air, l'eau, la terre et le feu.
La fonction externe se dessine à partir de ces quatre éléments dans les esquisses de la cité idéale, les études sur l'homme, les machines, le rêve d'automation, les prophéties. Enfin l'écriture de ce plan immense a un langage qui fait exploser les contradictions internes du réel.
" Les travaux de Léonard sur la mécanique du vol qui occupe dans ses écrits une place considérable n'ont pas pour objet la construction d'un véhicule aérien... mais la recherche d'un moyen de rejoindre l'oiseau" écrit Marcel Brion (9). L'idée de voler occupe Léonard de Vinci depuis son adolescence. Il n'est bien sûr pas le premier à vouloir réaliser ce désir depuis l'Antiquité (Roger Bacon, Villard de Honnecourt...) mais son application et son acharnement sont extraordinaires.
Fasciné par les oiseaux, on raconte qu'il les achète au marché pour les libérer de leur cage. Ses carnets définissent la possibilité pour l'homme de s'élever dans l'air et de planer comme un grand rapace. Multipliant ses observations, il croit longtemps qu'il peut réaliser l'homme-oiseau par pure imitation de la nature: "l'oiseau est un instrument qui fonctionne selon les lois mathématiques et l'homme a le pouvoir de reproduire un tel instrument avec tous ses mouvements" (10).
Il établit une théorie du vol: "j'ai divisé le traité sur les oiseaux en quatre livres; le premier traite de leur vol par battements d'ailes; le second, de leur vol sans battements d'ailes et à la faveur du vent; le troisième, du vol en général , tel celui des oiseaux, chauves-souris, poissons, animaux et insectes; le dernier du mécanisme de ce mouvement"".
De l'observation du mécanisme il passe à l'établissement des plans de la machine à voler dans laquelle le mouvement est impulsé aux ailes par le pédalier arrière; un treuil actionné avec les mains amplifie le mouvement.
Vers 1505, toujours plus passionné, il soutient être prédestiné à l'étude du vol en relatant son fameux souvenir d'enfance, lequel a engendré la périlleuse envolée de Freud: "il me semble que lorsque j'étais au berceau un milan vint et m'ouvrit la bouche de la queue...". C'est aussi l'année où il semble qu'ait eu lieu l'expérience du mont Ceceri (le cygne en italien) au dessus de Fiesole, et dont il dit dans ses carnets:" le grand oiseau prendra son premier vol sur le dos du grand cygne, à la stupéfaction de la terre et remplira toutes les annales de sa grande renommée; et à son nid natal il conférera gloire éternelle" et aussi "de la montagne qui porte le nom du grand oiseau, le fameux oiseau prendra son essor, qui de sa rande renommée emplira le monde".. Jérôme Cardan dans son De Subtilitate écrivit que "Léonard de Vinci tenta lui aussi de voler , mais mal lui en prit" (11).
Léonard se passionne également pour les cerfs volants de la Chine ancienne et ceux du vénitien Fontana destinés à la signalisation militaire. Il songe à survoler lui-même les lacs de Lombardie (Danti n'avait-il pas fait des expérimentations pour survoler le lac Trasimène?) et pour atténuer les risques de chute, il dessine un parachute dont les proportions sont tout à fait plausibles.
On ne peut que relire Bachelard qui dans la poétique des ailes, écrit: "le mouvement du vol donne tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale.... pour l'imagination aérienne bien dynamisée tout ce qui s'élève à l'être, participe à l'être" (12). Le lien se fait de lui même avec ce que dit Ernst Bloch sur le chemin interne, la rencontre de soi-même, cette grande plongée verticale à partir de laquelle va se déployer la fonction externe, cosmique de l'utopie. C'est à partir de ce rêve de vol, de liberté totale, que Léonard, s'étant inspiré de l'anatomie des oiseaux et procédant par analogie, passe à l'aile articulée, puis à la machine volante, l'ornitittoro, qu'il équipe de mécanismes de plus en plus sophistiqués et même d'un train d'attérissage rentrant, constitué par des échelles, et d'un moteur qui " a au moyen des quatre membres qui le servent, une puissance divisible par quatre... S'ils entrent en jeu également, le mouvement du corps volant sera régulier" (13). Il convient de noter au passage l'harmonie réalisée dans l'égalité du jeu et le chiffre 4, symbole de la totalité et de l'universalité.
Puis Léonard quitte l'aile et découvre le principe de l'hélice, l'instrument en forme de vis qui "tourné rapidement, pénètrera dans l'air comme un écrou et s'envolera". Voilà pourquoi"le vol représente pour lui le sommet de l'utopie mécanique, le rêve d'un dieu ingénieur de créer une sublime merveille, mais c'est aussi un désir métaphysique, tout le plaisir onirique de la rêverie d'immensité, de l'exploration des 'géographies solennelles des limites humaines", écrit Alexandre Vezzosi (14).
C'est, peut-on avancer cette idée qui irait dans le sens de ce que dit Paul Ricoeur et aussi dans le sens de Freud, à partir de ce rêve de vol que se constitue la "métaphore vive" de l'oeuvre de Vinci.
"La métaphore n'est autre chose que le refoulement et réciproquement"; c'est ainsi que P. Ricoeur pose le refoulement comme procès métaphorique et condition de toute "transposition" ou de "traduction" de l'inconscient dans le conscient, écrit-il dans De l'interprétation, essai sur Freud.
"La métaphore vive ainsi décrite n'est pas simplement une figure de rhétorique reposant sur une analogie sémantique mais une métaphoricité à l'oeuvre qui est un processus de formation de "formes figurées", de penser en images correspondant à la transformation incessante des éléments perceptivo-sensoriels en représentations dynamiques et renouvelables qui sont l'expression vive d'une expérience vive incluant une potentialité fantasmatique et verbalisable" écrit Suzanne Ferrières-Pestureau dans La métaphore en psychanalyse. (L'Harmattan, 1994).
On se souvient que dans la troisième partie du traité sur le vol des oiseaux, Léonard parlait du vol des poissons. C'est que, comme le dit Bachelard, "l'aile est essentiellement aérienne.... on nage dans l'air mais on ne vole pas dans l'eau. L'imagination peut continuer dans l'air ses rêves de l'eau mais elle ne peut ensuite vivre la transcendance imaginaire inverse. On s'explique donc que les artistes suivent inconsciemment la filiation régulière de l'imagination dynamique et qu'ils se servent du rêve de nage pour inspirer au spectateur les suggestions du vol" (15).
Vinci met en relation l'air et l'eau: "Le mouvement de l'eau dans l'eau procède comme celui de l'air dans l'air... l'eau est en vertu de son poids, le second des éléments entourant la terre...elle s'élève volontiers en vapeurs et brumes et devenue nuage, retombe en pluie... le mouvement de l'air lui livre un perpétuel assaut... touts les mouvements du vent ressemblent à ceux de l'eau" (16).
L'eau est destinée à servir d'humeur à cette terre aride, "elle est la cause qui meut cette humeur à travers l'étendue de ses veines... et de même elle meut les humeurs dans toutes les espèces de corps animés. C'est elle qui, à l'émerveillement des spectateurs, s'élève des plus basses profondeurs aux plus hauts sommets et s'écoulant par les veines éclatées, retourne aux profondeurs marines d'où elle remonte promptement pour, de nouveau, redescendre, comme il est dit plus haut. Ainsi des parties externes aux internes, elle circule de bas en haut, parfois s'élevant en un mouvement fortuit et parfois descendant impétueusement selon son cours naturel. Ainsi elle combine ces deux mouvements en une révolution perpétuelle et rôde à travers les conduits de la terre" (17).
L'eau est le sang de la terre. Léonard s'intéresse particulièrement à la dynamique des fluides et se propose d'écrire un traité complet sur les eaux, les tourbillons, les courants. N'avait-il pas dans sa lettre à Ludovic Sforza proposé de "retirer l'eau des fossés....ou de conduire l'eau d'un endroit dans l' autre"?"
L'eau constituait un élément important du paysage de Milan. De très grands travaux d'assainissement et de canalisation furent entrepris sous Ludovic Sforza dit Le More. L'eau joue un rôle déterminant dans la conception que Léonard a de la ville. On connait ses projets et ses travaux hydrauliques. A la fin du XVIe siècle, Ambrogio Mazenta, gentilhomme milanais qui possédait 13 manuscrits de Léonard qualifia "d'inventions admirables" ses études sur les canaux et il cite en premier lieu de ses réalisations les écluses.
On connait aussi les projets de l'Arno, ceux du canal de Romorantin, le grandiose projet de canalisation pour fertiliser la Loire. Projets non réalisés, différés (c'est le cas de la Loire) ou voués à l'échec (c'est le cas de l'Arno).
En Toscane, Léonard avait élaboré un projet qu'Alessandro Vezzosi qualifie un peu audacieusement de Land Art. Il s'agissait d'un système hydraulique qui desservirait tous les centres vitaux de la Toscane, assurant la régulation des eaux, l'irrigation, la fertilisation de la terre et permettant de développer les activités productrices, les transports, le commerce. Le projet pouvait avoir une application militaire, protéger des envahisseurs ou priver Pise (ennemie de Florence) de tout approvisionnement par voie maritime. Les travaux de déviation de l'Arno au large de Pise d'après les plans de Machiavel, commencèrent en 1504 et furent voués à l'échec. Au chapitre des inventions, le fameux scaphandre.
Je passerai très rapidement sur la terre et le feu, non qu'ils soient de moindre importance mais parce que c'est essentiellement dans la dynamique des fluides que s'inscrit le mouvement de la pensée de Léonard. Je rappellerai toutefois qu'il considérait la terre comme un grand animal dont les éléments constitutifs et les mouvement obéissent aux lois mécaniques universelles de la nature; son art de la cartographie" mêle une topographie poétique à la symbolique de l'infini" (18).
Quant au feu, on sait la louange que Léonard fait de la lumière et du soleil, l'usage du feu dans l'art de la guerre, et des feux d'artifice dans les fêtes somptueuses qu'il organise pour les Sforza comme pour François Ier.
Dans l'approche qu'il a des éléments, Léonard montre toujours la même application obstinée du détail pratique. C'est par la recherche du détail pratique qu'il progresse dans la théorie. "La science est le capitaine, la pratique est le soldat", dit-il sans oublier cependant qu'il n'y a pas de véritable pratique sans science. Ainsi l'ordre idéal est ébranlé. Léonard renverse la hiérachie des sciences sur lequel il est fondé. Dans la manuscrit A de l'Institut de France, il écrit un traité de la peinture et parle de l'atelier idéal qui avec sa pratique, ses techniques, ses instruments et ses expériences issues de l'observation de la Nature, renversera un jour l'ordre des connaissances en donnant le pas à la physique sur la métaphysique.
Dans ce même manuscrit duquel émane une singulière cohérence, Léonard affirme que " Tout est dans tout. La partie est dans le tout qui est aussi tout entier dans la partie". Ce qui le passionne c'est comprendre, transformer et créer. Paul Valéry dans son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, écrit:"Savoir ne suffit point à cette nature nombreuse et volontaire: c'est le pouvoir qui lui importe. Il ne sépare point le comprendre du créer. Il ne distingue pas volontiers la théorie de la pratique" (19).
Léonard étudie la matière sous tous ses aspects, la mesure, la réinvente mais il montre toujours qu'il est un artiste désireux de saisir ce qui lui échappe et qui veut aller au-delà, dans les réalités insondables qui mettent en mouvement le mécanisme de l'univers.
De cette oeuvre immense, je sélectionnerai ici un passage, celui de Vinci à Milan au temps des Sforza, qui eut une incidence importante sur la création de Léonard et qui fut la période la plus féconde et la plus enthousiaste de l'artiste-ingénieur.
En 1482 Léonard quitte la Florence des Médicis où il a été l'élève de Verrocchio pour Milan, il doit apporter en cadeau de la part de Laurent de Médicis une lyre d'argent qu'il a fabriquée en forme de crâne de cheval, objet d'une curieuse beauté. Laurent le Magnifique s'appuie sur le prestige culturel de Florence et investit Léonard du rôle d'ambassadeur des arts. Les deux cours entretiennent des relations amicales dans une Italie divisée.
Pourquoi abandonne-t-il Florence? C'est encore une question qui demeure sans réponse. Laurent le Magnifique lui avait accordé sa protection mais Léonard écrit cette phrase énigmatique "les Médicis m'ont crée et m'ont détruit". Lorsqu'il quitte la Toscane, il n'a pas achevé un certain nombre de commandes (celle de la chapelle de Saint Bernard ni l'oeuvre confiée par les moines de San Donato). Milan est un duché riche, moderne, industrieux, dans une Italie divisée et ludovic le More veut y créer un Parnasse, concurrencer Florence elle même. En 1482, Milan est en guerre aux côtés de Ferrare.
Pour se mettre au service de Ludovic Sforza, Léonard écrit une lettre en 10 points; dans les 9 premiers points, il se présente à Ludovic Le More comme un expert en art militaire et lui offre ses secrets: "une infinité de ponts, la manière de détruire des forteresses, des canaux, des chars couverts, sûrs et inattaquables, des bombardes , mortiers... et autres machines d'une admirable efficacité". En temps de paix, il se propose de réaliser des ouvrages d'architecture et d'hydraulique et, bien sûr des peintures et des sculptures."En outre j'entreprendrai l'éxécution du cheval de bronze qui sera gloire immortelle... de l'illustre maison Sforza".(cf annexe). Certains pensent que l'éxécution du monument équestre élevé à Francesco Sforza, le fameux "cheval" qui ne fut jamais achevé, soit la raison principale de la venue de Léonard à Milan. On trouve dans les cahiers une note présumée authentique: "voici un maître venu de Florence pour faire cette oeuvre. C'est un maître véritable, mais il a tant à faire qu'il ne finira jamais" (20).
Fragment autobiographique prémonitoire, écrit à la troisième personne. Il ne finira jamais rien... c'est qu'il interrompt souvent son travail pour méditer, il remplit ses carnets d'esquisses, de particularités anatomiques sur le cheval et il note "réfléchir est oeuvre noble, éxécuter acte servile". Néanmoins la première réalisation connue de Léonard à Milan est une peinture, la "Vierge aux rochers" qui sera le prototype d'une manière de l'école léonardesque de Milan. Il y montre qu'il est un artiste désireux d'aller au-delà. A Milan il crée un atelier avec des élèves et des collaborateurs. Plus tard Ludovic Le More lui commandera La Cène ^pour le couvent de Santa Maria delle Grazie, oeuvre la plus célébrée de Léonard par ses contemporains. Il y réalise une extraordinaire synthèse de ses conceptions sur la peinture comme "cosa mentale" (chose mentale)(cf Traité de la peinture).
En 1484-85, la peste ravage Milan et fait environ 50.000 victimes.
En 1493, Léonard envoie à Ludovic Le More un projet d'urbanisme qu'il a élaboré à partir des nécessités "pratiques". Il faut que la cité soit propre si l'on veut éviter les épidémies. Il pense résoudre le problème des ordures ménagères en plaçant la "cité idéale" à proximité d'une rivière ou de la mer afin que le courant entraîne les déchets et épargne aux habitants les "humeurs pestilentielles".
Il conçoit cette cité sur deux niveaux:
— le niveau supérieur est constitué de rues suspendues, soutenues par des charpentes, et sur lesquelles donneraient les jardins et les étages supérieurs des maisons. Il est réservé aux "gentili uomini", les gentilshommes.
— le niveau inférieur serait réservé aux pauvres, la poveraglia, qui vivraient dans les sous-sols et les souterrains lavés par les eaux limpides de la rivière ou de la mer.
On peut parcourir chaque étage sans jamais passer dans l'autre mais les étages sont reliés par des escaliers. "Dans les rues supérieures, écrivait Léonard, "il ne faut pas que circulent les voitures ni autres choses du même genre; au contraire, elles sont réservées aux gentilhommes". Dans les rues inférieures, en revanche, pouvaient passer le peuple, les marchandises, les chevaux, les mulets, les chiens qui salissaient et transmettaient les maladies. Devant les portes des rues inférieures, "on doit vider les latrines, les écuries et autres choses malodorantes, afin de ne pas ampuantir l'air des quartiers supérieurs... de la sorte vous disperserez cet amas de gens qui vivent entassés les uns sur les autres répandant partout la puanteur et semant les germes des épidémies de la mort" (21).
Ludovic ne donne pas de réponse au projet. Mais Léonard ne cessera de lui prodiguer des conseils pour embellir Milan. C'est qu'il se sent très concerné par l'amélioration de la ville. Le plan qu'il propose est en rupture avec les traditions et prévoit une représentation plus ou moins ovale de l'espace, "la forma ovata". Leonardo va au-delà de la solution du problème hygiénique et fait pousser la ville par-delà les enceintes. Il veut mettre de l'ordre, un ordre nouveau et il songe d'abord à une phase expérimentale. "Il s'agit d'un véritable projet pilote" qui concerne un secteur correspondant à 1/10 de l'extension globale de la zone en question. Ce nouveau quartier possède l'autonomie d'un noyau urbain destiné à passer de sa fonction de "modèle" à celle de ville satellite comme le souligne Carlo Pedretti (22). Le Codex Atlanticus contient le projet d'une lettre, sans doute destinée à Ludovic Sforza, dans laquelle Léonard déclare: "Dix villes, cinq mille maisons avec trente mille habitants, et vous disperserez cette multitude de gens qui, à la ressemblance des chèvres, sont sur le dos des uns et des autres, emplissant tout de puanteur et répandant des semences de peste et de mort". Il souhaitait déjà l'arrêt de la croissance des villes tentaculaires. Il était le précurseur d'une solution audacieuse: quitter Milan ravagée par la peste et construire ex novo dix villes nouvelles, des villes rationnelles et fonctionnelles, avec des voies fluviales axiales et des rues superposées.
On note le double plan routier et l'étude des voies de communication fluviale. Léonard envisage " la cité en damier et comprise dans un faisceau en forme de carène de navire, élargi comme un fuseau dans sa partie médiane, renfermant les rues principales de traverse et ayant pour axe un canal majeur à écoulement rapide, pour éviter la corruption de l'air de la ville, flanqué de canaux mineurs. Léonard jugeait cette voie axiale indispensable pour l'économie du trafic et pour le fonctionnement des services collectifs et sanitaires.
Il songeait également à la possibilité d'obtenir, par l'installation d'écluses, de vannes et de moulins situés à l'embouchure des canaux (dont une grande écluse maintiendrait le niveau) à la périphérie de la ville, de puissants moyens pour le nettoyage rationnel et rapide du réseau routier et pour l'élimination totale des rebuts", afin que les immondices, chassées par l'eau,soient emportées au loin" a-t-il dit.
Pour cela, il crée le tout à l'égout, en disposant son ingénieux système de canaux (permettant d'aborder aux sous-sols en bateau) à un niveau inférieur par rapport aux rues basses ouvertes à la circulation des chars et des bêtes de somme de la voirie, de façon à donner accès direct et immédiat aux caves et aux locaux recevant les dévaloirs. Ces canaux desserviraient les immeubles aux emplacements mêmes où seraient pratiqués de spacieux passages voûtés supportant les portiques à pilotis (codes B)... des escaliers en colimaçon, que remplaceraient aujourd'hui des ascenseurs ou des tapis roulants, auraient unis entre eux les divers étages du réseau routier.
A ce projet, Vinci ajoute une série de projets édilitaires pour l'assainissement de Milan, de nombreux plans d'édifices et d'hôtels particuliers, de "case plurifamiliari", maisons plurifamiliales, de maisons pour les aristocrates.
Et cependant son projet n'est pas véritablement celui d'une cité idéale comme sera, quelques décennies plus tard, celui de Thomas More. Il n'en est que l'esquisse architecturale; on n'y trouve pas de réflexion sur ce qui anime la vie quotidienne, ni sur le gouvernement, ni sur les lois de la cité. Pas de projet de société. Toutefois l'architecture ne se réduit pas à l'esthétique, elle implique aussi le politique et dans le non-dit du projet de Léonard on peut lire plusieurs choses. Par exemple, s'il n'y a pas de palais gouvernemental, s'il n'y a pas de chef, cela peut laisser supposer que la cité est gouvernée par ses citoyens, mais il n'y a pas non plus de lieu public de réunion des citoyens. L'articulation sur deux étages est une tentative de solution rationnelle certes, mais elle pose la question de la division en castes. Ce en quoi Léonard serait plus proche de La République de Platon que de l'Utopie de Thomas More.
Diverses interprétations ont été données à ce sujet, en particulier celle selon laquelle Léonard se trouve en Lombardie à l'époque où il conçoit le projet et que c'est un état plus féodal que la Toscane qu'il a quittée. Léonard s'est plus préoccupé de plaire aux princes qui l'employaient que d'avoir une prise de position idéologique. D'ailleurs le palais du prince réapparaîtra dans le projet pour la ville nouvelle de Romorantin, projet qui reprend les mêmes éléments, le canal au centre, sur deux niveaux, est l'axe autour duquel se répartissent les routes, les ponts, les bâtiments et les places; il y ajoute un immense bassin pour les fêtes nautiques, les naumachies, spectacles de combats navals.
Léonard ne conçoit pas une nouvelle Sforzinda, la cité de Filarete. Il indique plutôt des critères généraux à suivre pour que s'améliorent les conditions d'hygiène, de sécurité, de communication ou de réjouissances; sa conception du progrès dans l'ici et maintenant ne se cache derrière aucun déplacement dans l'espace ni dans le temps comme le fera Thomas More, créateur du genre utopique.
Si les idées ne sont pas écrites, du moins sont-elles dessinées ou peintes. En fait la cité traduit l'expérience que Léonard a de l'humain; elle est partout dans son oeuvre. L'esprit de l'utopie se lit aussi dans la conception de groupes d'édifices ou d'édifices particuliers. Les dessins visent moins la construction réelle que la proposition de modèles spéculatifs.
La ville médiévale labyrinthique et sombre est remplacée par une ville rationnellement planifiée, lumineuse, qui respire et est irriguée par le fleuve et ses canaux, où les places et les rues sont larges, afin que la foule puisse circuler sans ressembler à "des troupeaux de chèvres", où les édifices sont suffisamment espacés de manière à montrer leur architecture, et où le temple, l'édifice important en général, "doit être séparé": c'est ce que dit la didascalie du grand temple circulaire à huit absides du manuscrit B. Il doit être séparé afin de montrer sa perfection.
La position du temple à plan central, aux formes géométriques parfaites et symboliques issues de la combination proportionnée du cercle et du carré, a une fonction spécifique dans la cité. Je renvoie à ce propos à l'article d'Eugenio Garin, La città in Leonardo, dans lequel est longuement évoquée la question du temple, "ce théâtre pour entendre la messe", et où le concept d'utopie serait finalement plus perceptible que dans la description globale de la cité, si l'on veut bien admettre l'interprétation de Luigi Firpo, montrant le prédicateur "isolé" au centre de l'édifice; Firpo parle d'une "obscure anticipation d'instances révolutionnaires de la Réforme".
Corrado Maltese avait insisté sur "une perte du mystère du célébrant, nu et seul au milieu du temple et sur une sorte de déclaration d'égalité de l'auditoire, privé, à son tour,de tout privilège de classe par la structure circulaire de l'édifice" (23). Eugenio Garin ajoute que la répétition du terme de "théâtre" à propos d'un édifice sacré est à rapprocher du théâtre du monde et de la correspondance, elle même soulignée par Léonard, homme-monde, microcosme-macrocosme et sous la plume de Firpo, l'église et sa coupole deviennent le globe et la voute céleste, l'assimilant même au stade moderne, "une arène couverte" privée de toute intention dévotionnelle. L'officiant est le symbole du point vers lequel tout converge. On a presque l'impression, ajoute Eugenio Garin, que "le temple de Léonard exprime et traduit dans un langage fait de structures architectoniques le thème du Cusain, de Dieu comme circonférence infinie dont le centre est dans chaque point, revécu à travers le sens lucrétien d'une divinité omniprésente dans la nature, et qui est la vie même, et l'amour, et la joie du tout" (24).
L'eau constituait un élément important du paysage milanais. Les connaissances en hydraulique, déjà avancées en Lombardie, avaient donné lieu à d'important travaux d'irrigation, à l'installation d'écluses. Léonard étend ses investigations jusqu'au Piémont. Ses études hydrauliques et hydrodynamiques le rendirent célèbre. A Milan il dessina le plan d'un canal joignant Milan au lac de Côme et comportant une écluse géante haute de 30m. A Florence il avait fait le projet de l'aménagement de l'Arno pour le rendre navigable de Florence à la mer et le détourner de Pise, la cité rivale. Pour creuser les canaux il invente une énorme excavatrice. Il prévoit également des dragues pour l'entretien des canaux. Il fut l'un des premiers à savoir utiliser la puissance de l'eau.
Lorsque, à la fin de sa vie, il sera invité par François Ier à Amboise en qualité de "premier peintre, architecte et ingénieur du roi", il élaborera un projet pour la ville nouvelle de Romorantin. Plan des plus conceptuels: le canal au centre, constitue l'axe de part et d'autre duquel se répartissent en bon ordre les routes, les ponts. une ville tout entière aux habitations mobiles selon le plan de la villa qu'il avait imaginée pour le cardinal Charles d'Amboise, devenu gouverneur de la vilee de Milan quelques années plus tôt. Au centre de la ville s'élevait un palais princier entouré d'un immense portique par où l'on pouvait accéder aux salles de représentation. Il dessine un immense bassin pour les naumachies, spectacles de combat naval. L'ensemble comportait de grandes machines hydrauliques devant alimenter de fastueux jets d'eau.
La nature est omniprésente: pas étonnant si l'eau traverse et irrigue toute cette ville-terre dans une circulation vitale qui éloigne le mal, la peste, "et de même meut les humeurs dans toutes les espèces de corps animés". Eugenio Garin écrit: "Comme dans le discours sur le temple, la correspondance homme-monde se charge de toutes sortes de significations; par-dessus tout la symétrie physique, de la masse ou corps de la terre, mais qui se fait soudain vitale: eau-sang, vie-mouvement, tandis que les eaux limpides et courantes, pures, deviennent eaux lustrales" (25).
Tandis qu'il travaille à ce plan d'urbanisme, Léonard écrit la fable de la pierre qui vient de la campagne, souhaite rejoindre les pierres de la ville et se sent mal quand elle se retrouve dans la ville malsaine: "ainsi advient-il à qui veut abandonner la vie solitaire et contemplative pour venir habiter la ville, parmi les gens d'infinie malignité". Léonard aimait-il la ville?
Cité naturelle et rationnelle, construite à la mesure de l'homme et qui répond parfaitement à la nature de l'homme. Ce qui importe ce n'est pas la présence du prince mais celle de la "virtù", thème politique cher à Machiavel, difficile à définir, dont on peut dire qu'il ouvre un espace à la liberté humaine qui, au lieu de se laisser guider par la Fortune, agirait pour son autonomie (Dictionnaire des idées politiques). L'obscurité qui entoure ce terme peut faire douter de l'existence d'une théorie de la virtù et du même coup de celle d'une théorie politique. La virtù caractérise les qualités d'un homme (prince, homme de guerre) mais aussi l'esprit des institutions; de sorte qu'elle pourrait désigner à la fois un don naturel et le résultat d'un exercice et d'une discipline Les "affaires" du monde sont gouvernées soit par Dieu soit par la fortune... Machiavel confesse avoir partagé l'opinion de ceux qui préfèrent se retirer... fuir la fortune revient à supporter le mal et non à rechercher le moindre mal... Le "tout accepter" équivaut au "laisser faire". Le rejet de l'attitude passive vis-à-vis du monde est lié au refus de la vision contemplative qui engendre la mélancolie. Machiavel veut opérer une conversion de la contemplation à l'action.
Dans la cité de Léonard, il s'agirait plus d'un art de bien vivre que d'un art de vivre-ensemble. On a souvent écrit que Léonard était plutôt du côté de l'otium, de la contemplation, qui assure le bonheur loin de la vie publique, que du côté du negotium, de l'action. On sait le rôle de l'otium et du negotium dans la théorie politique humaniste de la Renaissance. Pétrarque déjà en parle dans son De vita solitaria. Comme tout artiste, Léonard était du côté contemplatif; nécessité pour le philosophe en quête de vérité de se tenir à l'écart du negotium lié à la flatterie et à la corruption. Cependant, Léonard dépendait du bon vouloir des princes, et s'il ne parle pas du rôle du prince dans la cité, s'il met son art et sa technique à leur service, il écrit cependant, on l'a vu, "les Médicis m'ont crée et m'ont détruit", commentaire bref mais éloquent.
Je n'ai pas le temps de développer ici toutes les autres inventions de Léonard pendant la période milanaise ayant, on le comprend, privilégié la conception de la cité.
Il faudrait parler des machines de guerre, nombreuses, que Léonard, employé en qualité d'ingénieur militaire, a inventées. Il délaisse la stratégie et s'intéresse aux problèmes d'architecture militaire et à la création d'engins et d'armes nouvelles. Il est le premier à énoncer que la trajectoire des projectiles est une parabole. Il a l'idée prémonitoire d'un véhicule blindé, remplaçant le cheval trop vulnérable. Son imagination est débordante au service de la guerre que par ailleurs il appelle une folie bestiale; mais il semble en admettre la nécessité dans certaines ciconstances.
Utopie mécanique: il dessine de fabuleuses machines volantes pour survoler les lacs de Lombardie et pour atténuer les risques de chute, il invente un parachute auquel il donne des proportions plausibles. L'aéronautique est l'un des domaines où Léonard apparait le plus prophétique. Sa hardiesse était un véritable défi à l'époque. Mais il faudra attendre 1783 pour que la Ière Montgolfière soit portée par la force ascensionnelle de l'air chaud connu et utilisée dans d'autres circonstances par Léonard.
Ne tarissant pas d'imagination, il invente le scaphandre pour explorer le fond des ports et les coques des navires, des respirateurs permettant la plongée, des gants de nageurs accroissant la puissance et la vitesse de la nage, de chaussures pour marcher sur l'eau. il rêva même d'une cloche submersible, ancêtre du sous-marin permettant aussi bien d'entretenir ses navires que de couler l'ennemi. "Pour la première fois dans l'histoire de l'homme, on commençait à cerner les problèmes de l'univers liquide" (26).
Le "peintre" dessine les nouvelles "machines" d'une utopie scientifique et de cet art total qui annonce un monde nouveau au-delà du réel: le monde de la poésie de l'imaginaire technologique" écrit Alessandro Vezzosi (27).
On peut dire de l'imagination poétique de Vinci ce que Blanchot écrit de la poésie de René Char: "C'est par excellence le chant du pressentiment, de la promesse et de l'éveil, non pas qu'il chante ce qui sera demain, ni qu'en lui un avenir heureux ou malheureux nous soit précisément révélé, mais il lie fermement, dans l'espace que retient le pressentiment , la parole à l'essor et, par l'essor de la parole, il retient fermement l'avènement d'un horizon plus large, l'affirmation d'un jour premier" (28).
L'au-delà du réel se traduit aussi dans l'écriture de ce plan immense, de cette inlassable recherche de l'harmonie, quête de la perfection et du bonheur, jamais achevée. Plutôt du côté de l'utopie comme la définit Lévinas, l'utopie comme "forme de pensée autre qu'un savoir, rencontre de l'autre homme; plus de l'ordre de l'affect ou du sentiment, elle a en tant que tel sens philosophique, car dans la position qu'elle adopte s'engage l'aventure d'une âme en face du réel, se met à l'épreuve l'énigme de ce qui fait le lien entre les hommes" (29). L'utopie comme parole adressée à autrui, invocation, dans la relation Je/Tu.
Poésie de l'imaginaire qui se traduit dans le geste et dans le langage.
Dans le geste: on connait l'abondance des dessins préparatoires et tant de toiles restent cependant inachevées comme si la prépararation avait suffi à l'expression, ainsi de l'Adoration des mages, l'une des oeuvres les plus révolutionnaires et les plus"modernes" du XVe, à la gestualité très marquée ou comme si la perfection était inatteignable. Lui même dit de la peinture "Le caractère divin de la peinture fait que l'esprit du peintre se transforme en une image de l'esprit de Dieu"(Trattato, 8).
Léonard dut apprendre le latin, langue des savants de l'époque, pour poursuivre ses études et rédiger ses ouvrages. Il lui fallait un vocabulaire riche en termes abstraits pour parler de ses expériences. Il établit une liste de vocables contenus dans le Codex Trivulziano, véritable travail d'autodidacte; les fautes d'orthographe y sont fréquentes et la rédaction anarchique. Léonard passe d'un concept à l'autre dans une totale absence de méthode. Il a de la difficulté avec l'écrit; outre sa graphie spéculaire de gaucher, il n'écrit que des fragments, des maximes. Seuls quelques textes sont un peu plus longs. Il utilise beaucoup l'analogie, comme nombre d'utopistes (je pense en particulier à Charles Fourier), l'analogie offrant un système commode pour l'expression d'une pensée fulgurante. L'analogie corps-terre revient comme un leitmotiv : "sa chair est le sol, ses os, l'assemblage des rochers qui forment les montagnes; son sang, les sources vives".
C'est que Léonard entretient un dialogue fervent avec les éléments. Il scrute les mystères de la caverne: "Poussé par un désir ardent, anxieux de voir l'abondance des formes variées et étranges que crée l'artificieuse nature... j'arrivai à l'orifice d'une grande caverne et je m'y arrêtai un moment... deux émotions s'éveillèrent soudain en moi: crainte et désir; crainte de la sombre caverne menaçante, désir de voir si elle recelait quelque merveille..."(Br.M. 155a).
C'est peut-être là que l'on peut trouver une explication à l'entrelacs, "métaphore des complexités et confusions de l'existence, jusqu'au centre initiatique. Il ne s'agit plus d'y affronter le monstre bestial ni d'y contempler la Jérusalem céleste, mais d'y rencontrer son propre visage" (30). Marcel Brion voit dans l'entrelacs "une sorte de forme symbolique de toute la recherche de Vinci à la poursuite de l'unité perdue"(31). Léonard a dessiné une chambre de miroirs à huit côtés (symbole médiéval de résurrection) où devait se multiplier à l'infini l'image qui en occupait le centre.
Mais dans sa quête de l'unité perdue, qui est celle de toutes les utopies, Léonard introduit aussi l'envers du miroir, c'est à dire l'ironie, le paradoxe (catégories propres au genre utopique, on se souvient de l'Archange diseur de balivernes de l'Utopia de More), la déformation de la perfection que l'on retrouve dans ses caricatures et têtes grossières.
Dès l'enfance il a une vision fantastique de la nature et il la déforme: Vasari raconte que Léonard, dans sa jeunesse, ayant été chargé de peindre sur une rondache une figure terrifiante, assemble des lézards, des hérissons, des tritons, des reptiles et toutes sortes de bêtes étranges, dont il s'inspira pour former la tête d'un monstre hideux. Léonard confirme, qui écrit que pour donner apparence réelle à un animal imaginaire, la méthode consiste à emprunter chacune de ses parties à la réalité, en prenant par exemple le corps du serpent, la tête du mâtin ou de tout autre chien, les yeux du chat...les sourcils du lion..."
Il écrit aussi l'envers de l'utopie dans les prophéties que l'on pourrait qualifier d'apocalyptiques; il y aurait là un travail de recherche plus approfondi à faire. Néanmoins en lisant les prophéties je n'ai trouvé que deux termes qui rappellent l'apocalypse: "je vois" et "mille ans": "Je vois le Christ de nouveau vendu et crucifié, et ses saints martyrisés" "Ceux qui seront trépassés depuis mille ans pourvoieront aux dépenses de maints vivants". Les prophéties de Léonard me paraissent plutôt de l'ordre de l'envers, de la chute:"Les hauts remparts de puissantes cités seront vus renversés dans leurs fossés", "On verra tous les éléments confondus enfler, en une énorme masse, rouler, tantôt vers le centre de la terre, tantôt vers le ciel; parfois accourus avec furie des régions du midi vers le glacial septentrion, d'autres fois de l'orient à l'occident, et ainsi d'un hémisphère à l'autre" (p.491).
Les prophéties traduisent un profond pessimisme: les découvertes techniques entraineraient un jour la destruction du monde: dans la prophétie des métaux précieux il écrit:"de cavernes sombres et tristes sortira cette chose qui exposera l'humanité entière à de grands malheurs, à des périls et à la mort".
Les images négatives des prophéties seraient des commentaires de la fabulation de l'utopie. Car dans le cas des prophéties de Léonard comme dans celui de Livres prophétiques de Blake, "ce sont les images verbales qui prophétisent. Il n'y a pas de pensée prophétique sous-jacente"(32). Et cependant on aimerait croire à cette prophétie: "Les hommes se parleront, se toucheront et s'embrasseront, tout en étant dans des hémisphères différents, et ils comprendront leur langage réciproque"(33). Léonard commença à écrire un livre sous forme épistolaire, les "Lettere al Diodario di Soria" dans lequel il imaginait qu'il avait été appelé en Syrie par le ministre du Sultan Kait Bey, et qu'il était chargé d'une sorte de mission scientifique où on l'envoyait étudier le mont Taurus, si lumineux la nuit que les Syriens le prenaient pour une comète. Après avoir visité la cité mystérieuse de Calindra, Léonard s'était enfoncé dans les forêts du mont Taurus pour découvrir le secret de sa luminosité."Le mont Taurus est celui qui chez beaucoup de gens passe pour être le point culminant du Caucase. Ses cornes étient atteintes par les rayons du soleil quatre heures avant l'aube; elles étaient en pierre très blanche, brillante comme la lune au milieu des ténèbres. Après le coucher du soleil, la cime restait lumineuse... ce qui expliquait que les Syriens aient pu prendre le mont pour une comète".
Une fois éclairci le mystère de cette luminosité, Léonard était monté jusqu'au sommet... Tout en haut du Taurus on découvrait une étendue silencieuse de neiges éternelles, sans arbres ni animaux ni êtres humains. Plus bas, un magnifique bois de pins et de hêtres, des sources et des rivières, des prairies et de très grands paturages, jusqu'aux racines de la montagne. Là Léonard avait rencontré des peuples très riches qui vivaient dans la paix et le bonheur.
Mais le récit s'achève sur une vision apocalyptique. Une pluie diluvienne s'abattit avec "du sable, de la boue et des pierres... et en dernier lieu un incendie qui paraissait allumé... par trente mille diables. La fureur des éléments avait détruit le pays et laissé peu de survivants"."Nous nous sommes réunis dans des églises en ruine, hommes et femmes, petits et grands mélangés, comme des troupeaux de chèvres... et ces maux ne sont rien en comparaison de ceux qui nous attendent dans peu de temps". Léonard se promettait de raconter "la mort du peuple et son désespoir; la découverte du prophète, sa prophétie" et de nombreux autres chapitres qui ne furent jamais écrits.
Mystère de l'inachevé, qui nous offre à penser qu'après la chute il y aurait eu l'ascension. Les chapitres non écrits sont peut-être ceux amplement dessinés. Et l'on sait que l'Apocalypse est prélude à la renaissance. Vinci n'avait-il pas écrit sur le coin de l'un de ses carnets :"je continuerai"?
Il faisait donc des escapades imaginaires vers l'Orient, cet ailleurs favori des utopies. encore une fois je ne peux m'empêcher de penser à Charles Fourier qui situe son utopie dans le royaume de Gnide, ô merveilleux orient! d'où vient la lumière,et qui fait dire à Ernst Bloch:
"Nous aussi, nous surtout, hommes d'un occident tardif, nous continuons à chercher; pour nous l'Orient s'élève à nouveau comme un rêve. Nos âmes aussi, infirmes et vides, s'en vont vers "ex oriente lux" (34).
Merveilleux orient qui fait que Nietzsche qualifie Léonard de Vinci de "übereuropäisch", extraeuropéen. Jean Pierre Faye écrit à ce propos: "Il y a dit Nietzsche, chez Vinci un silence intérieur de l'âme qui est celui de l'âme asiatique, de l'Orient: aperçu étrange d'ailleurs, car où est l'Asie chez Vinci? je ne sais trop. En tout cas Vinci est ubereuropäisch" (35). On pardonne à Jean-Pierre Faye et on est reconnaissant à Nietzsche d'avoir si bien lu Vinci.
*Université de Lille - EHESS, Paris. Texte présenté au Colloque: "Autobiographia et Utopia" (Paris, EHESS).
NOTES
(1) CHASTEL André, Introduction à VASARI, Les vies des meilleurs peintres et architectes, Paris, Berget Levrault, 1989, to. V, Léonard de Vinci.
(2) VALERY Paul, Préface aux Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1942.
(4) SARTORIS Alberto, Léonard Architecte, Paris, Alberto Tallone Éditeur, 1952, p.106.
(5) MACCURDY Edward, Introduction aux Carnets de Léonard de Vinci cit., pp. 29-30.
(6) BRAMLY Serge, Léonard de Vinci, Paris, Lattès, 1988, p. 63.
(7) ALBERTI DE MAZZERI Sylvia, Léonard de Vinci, l'homme et son temps, Paris, Payot, 1984.
(8) BLOCH Ernst, L'esprit de l'utopie, Paris, Gallimard, 1977, p.11.
(9) BRION Marcel, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952.
(10) LÉONARD DE VINCI, Du Vol, in Les Carnets, Paris, Gallimard, 1942, to. 1.
(11) cité in ALBERTI DE MAZZERI, op. cit., p. 198.
(12) BACHELARD Gaston, L'air et les songes, Paris, Corti,1943, pp. 85-98.
(13) VINCI, Du Vol, in Les Carnets cit.
(14) VEZZOSI Alessandro, Léonard de Vinci, Paris, Gallimard Découvertes, 1996, p.62.
(15) BACHELARD, op.cit., p.99.
(16) cité in VEZZOSI, op.cit., p. 99.
(17) VINCI, Les Carnets cit., to. 2, p.107.
(19) VALERY Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard Pléiade, 1959, p.1252.
(20) VEZZOSI Alessandro, Léonard à Milan, in Léonard de Vinci, Novara, IGDA, 1958, to.1, p. 11.
(21) GARIN Eugenio, La città in Leonardo, in Leonardo da Vinci letto e commentato da ... , Firenze, Giunti Barbera, 1974, p. 316 & sqs.
(22) PEDRETTI Carlo, Léonard architecte, Florence, Electa Moniteur, 1988.
(24) VEZZOSI, Léonard de Vinci, Paris, p. 93.
(26) MATHE Jean, Les inventions de Léonard de Vinci, Minerva, 1989.
(28) BLANCHOT Maurice, La bête de Lascaux, Fata Morgana, 1982.
(29) ABENSOUR Miguel, Penser l'utopie autrement, in Levinas, Paris, L'Herne, 1951, p. 479.
(30) DANCOURT Michèle, Dédale et Icare, situation du mythe dans la culture européenne, thèse soutenue à Paris III, Sorbonne nouvelle, 1993, p.96.
(31) BRION Marcel, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952, p.197.
(32) BACHELARD, L'air et les songes cit., p.100.
(33) VIN CI, Les Carnets cit., to. 2, p. 493.
(34) BLOCH Ernst, L'esprit de l'utopie, Paris, Gallimard 1977, p. 2O8.
(35) FAYE Jean-Pierre, Nietzsche et l'Europe, in L'Europe, naissance d'une utopie?, coordonné par Michèle Madonna Desbazeille, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 206.
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